于坚访谈：我一直是个故乡诗人 (安琪)

[潍人]

安琪：于坚访谈：我一直是个故乡诗人
日期：2006-3-12 作者：安琪

我的理想是当一个优秀的木匠

　　安琪：请向我们概述一下你的简历。
　　于坚：1966年我小学五年级，我站在昆明的大街上目睹文革开始。平静的童年时代结束。我看见红卫兵冲进我家住的大院，抄邻居的家。之后又一天，我父亲被带走，揭发他的大字报贴在街道上。1970年我在初中二年级时，被学校分配到一家工厂。那是一个秋天，我的理想是当一个优秀的木匠。一年后我开始写诗了，我写的第一首诗是词，词牌采桑子。在20世纪70年代初，中国工厂经常停电，昆明依然是农业社会，我有时间像古代诗人那样感受了中国古典诗歌的意境。明月松间照，清泉石上流，我在工厂的农场刻骨铭心地体验了这种诗意。我目睹豹子如何在高山间出没。我写了很多古体诗词，赋和文言文。我开始写新诗是在 1972年左右。在工厂时代我完成了自学，阅读了大量书籍，并深刻体验了中国最底层人们的生活。1976年我的一个工友被逮捕判刑，因为他被发现是同性恋。1975年的某日，有人给我看食指的《相信未来》，这首诗抄在一张信签上，我由此知道中国存在着地下诗人。1980年我通过高考进入云南大学读中文系。随后我投入迅速席卷中国的大学生诗歌活动。1981年我在国内公开刊物首次发表诗歌，这是在我写诗十年后。1985年我与韩东等诗人创办了《他们》。 1984年我被分配到云南省文联当一个评论刊物的编辑，至今我仍然是这个刊物的编辑之一，业余时间写诗。1996年，我首次离开祖国，对西方国家的多次访问令我对中国传统文化有了新的理解。2000年，人民文学出版社出版了《于坚的诗》。2004年，云南人民出版社出版了《于坚集》5卷。

　　安琪：你的写作对象大都来自于生活中随处可感的事物，但它们在你的笔下却显得充满智慧和韵味，请问你是如何处理感性和智性的？
　　于坚：感性属于天生的，智性需要自我修养。阅读、思考应该成为诗人的生活方式。

　　安琪：作为第三代诗歌运动的重要分子，能以你的亲历告诉我们什么是第三代并为我们复活那个时代的局部吗？
　　于坚：那个时代诗歌写作充满激情，写作不是“到语言为止”的修辞游戏，“到语言为止”实际上是对泛意识形态时代的一种反动。我记得我们作为中国最早穿牛仔裤留长发的诗人，就是穿着打扮也是危险的。有一个夜晚，昆明的一个大型活动上，一伙诗人画家在人群中间跳迪斯科，疯狂者的头发旋转起来可以抽痛人，几百人的晚会，大家都停下来，看着这些人跳，我觉得我们马上就要出事了，有一种公开犯罪的快感。我的一位朋友就因为邀约人去家里跳两步舞而被捕。写诗非常危险。这件事情本身就是被禁止的，因为无法把握你到底在含沙射影什么。

　　安琪：在大家都信奉生活在别处时，你却牢牢地立足在你的出生地和成长地：云南。请问，云南在你的诗歌经验中是什么样的一种形态，或者说，对你的诗歌写作它意味着什么？
　　于坚：这是我的故乡。我与许多诗人的区别只在于，我一直是个故乡诗人。云南使我既是一个古代诗人也是一个现代诗人。

　　安琪：《于坚集》（五卷）的出版成为诗歌界一件盛事，它收集了你从1975年到2002年三十年的心血，在当代诗人中，像你一样在诗歌、随笔、理论上保持如此旺盛和高质量的创作力的可谓绝无仅有，你保持的秘诀是什么？
　　于坚：没有秘诀，我不思考和写作就无法生活。这种写作在整个世界都是正常的，在中国三四十年代那些作家中也是正常的，只是在当代中国有点反常。“他生下来，他写作，他死了”难道不是与“他生下来，他种地，他死了”一样的么？


时间将选择什么进入文明，是我们无法判断的事情

　　安琪：你说：“我的写作拯救的是我自己的生活。而生活的价值就在于，能够用我自己的话说话。因而它与‘当代诗歌’这一公认的美学原则无关。”在你看来，当代诗歌公认的美学原则是什么？
　　于坚：这个美学原则其实是每个时代的诗人都要面对的。不要以为我们认定永恒的那些事物才是永恒的，那些昙花一现但令人窒息的东西也通过每个时代具体地永恒着。伟大的经典传诸后世，看不见的黑暗也永恒地一次次令每一代诗人感到绝望。公认的美学原则每个时代不同，但它们都是令天才愤世嫉俗、乖戾、自强不息、 “仰天大笑出门去”的那种东西。

　　安琪：你最近一篇题为《朗诵》的文章被认为是对朗诵的否定，而朗诵已被视为当下普及诗歌的一种重要方式，难道你拒绝诗歌的普及吗？
　　于坚：一幅画需要朗诵吗？但只有肤浅的观众才以为绘画是无声的。诗歌在没有被朗诵的时候它也存在着。诗歌需要普及吗？我看不出来有这种必要。我一直认为诗歌是属于等级社会的，它不适合所谓的民主社会。诗歌是贵重的，而现代社会的价值观是如何更便宜。这个看法与用日常语言写诗并不矛盾，日常语言并不像书呆子们想象的那么便宜。我看到网络上对我这个文章的一些评论，我以为那些议论基本上不能理解我说的意思。我素来是一个喜欢胡说八道的人，自相矛盾、逻辑混乱是我乐此不疲的话语方式。我深恶任何事情都要讲逻辑科学的当代“正确”，我喜欢和“正确主义”开开玩笑，诗歌正是由于其反逻辑的本性令我迷恋。《朗诵》是我最得意的文章之一，我在尝试我个人的非鹿非马的诗话。

　　安琪：你在多种场合都表述过如下观点：“应该是时代和它的美学向诗歌妥协，而不是相反。”请问，这种自信的现实和理论基础是什么？
　　于坚：没有什么理论基础，就是个人对自己写作的自信。在写作上，这种自信非常重要。其他事情你可以去达到一个标准。但在写作上，这个标准要诗人自己创造，困难的是，这个标准并非个人的，而是普遍的，个人创造的普遍标准，具体的普遍性。这种自信是不可知的，其实每个诗人都必须是自信的人，如果没有这种自信，面对浩繁文海，他敢写么？开汽车可不需要什么自信，开第一辆汽车与第一亿辆汽车所需的智商都是一样的。语言的创造是文明中最危险最困难的事情，杜甫为什么敢说“千秋万岁名，寂寞身后事”，李白为什么敢说“金玉如来是后身”？这种自信当然有诗人对语言历史的理解和写作上的修炼，但最根本的力量来自“天降大任”的冥冥有觉。诗人是上帝的选民，有些东西属于玄学，只可以闪烁其词。

　　安琪：据我所知，诗歌界内部有一个流传已久的看法：如果中国当代诗人必须有一个人获得诺贝尔文学奖的话，那他必是于坚无疑。而我也注意到，你对凡涉及诺奖的问题都回之以“庸俗”，你认为诗人们对你的判断是偶然的吗？
　　于坚：有这样的看法？也许大家开玩笑而已。那个奖作为奖金当然很诱惑人，尤其是对最贫穷的诗人一族来说。但并非写作的方向。文章为天地立心，诗无邪、诗教。“厚人伦、美教化、移风俗”，为得那个奖而写作太小器了。我曾经看到马悦然去年在《南方周末》发表的文章，居然劝那些中国作家“不要太在乎了”，看来他老先生作为评委大人都不在乎他自己奉职的这个奖。我也不认为这个奖有能力判断汉语文学，它当然不会比一个汉语本土的评委会（如果真的认真严肃起来的话）更有资格判断汉语文学。诗人们那么说，也许只是把这个奖作为某种标准的隐喻，我确实写了一些东西，但很难讲，我们总是在时代中，时代常常给人予 “什么都搞定了”的假象。上世纪八十年代如火如荼的先锋派文学，在今天看起来都有过时的迹象了，时间将选择什么进入文明，是我们无法判断的事情。而曾经看起来已经过时的东西，不是又复活了么，比如《论语》。


我是母语崇拜这个意义上的民族主义者

　　安琪：你一直坚持诗歌的中国性和民间性，中国和民间在你的概念里是什么样子的？“汉语”是你近几年强调很多的一个词汇，请给我们经过于坚自己定义的“汉语”。你在强调汉语之光的同时，却看得出你也是大量西方译著的阅读者，这是否构成一种矛盾？
　　于坚：这种强调是“在什么山说什么话”。其实没有什么意思，完全是废话，如果存在者没有感觉到他的存在已经被连根拔起，说这些话完全是废话，这是一个我们时代的话题。一个认识论的话题，而不是本体论的话题，只是针对一些现象而言。因为我作为汉语诗人，有一种很现实的危机感，汉语这一百多年真是命途多舛。回忆一下，当年甚至到了要取消汉字的地步。现在英语成为第二国语。普通话在消灭汉语方言，而且是制度保证的。普通话令写作者丧失身份，你再也听不出一个讲普通话的人来自哪个故乡。英语逐步成为一种生存工具，进而影响着中国人的生活方式，最后导致汉语本身更书面化，也许有一日最终从日常生活退出，这不是不可能，因为未来是由今天正在学校里为普通话和英语焦头烂额的人掌握的。有日语的现实可以参考，我曾经与一个研究人类学的日本人谈到语言，她说用假名译音的名词到现在都非常隔、生硬。用汉字翻译的才贴切。但日语几乎已经面目全非，无数的翻译名词充斥日语，假名加速了外语进入日语的速度。语言的改变最终影响到日本人的生活方式，日本要再出现像石川啄木那样的诗人恐怕都很困难了。汉语的危机，不是我在杞人忧天，诗人的地位降到中国历史的最低点，曾经是不学诗无以言的民族啊。今天在中国用汉语写诗的人，完全可以叫做“国难识忠臣”。西方译著的阅读与汉语写作是矛盾的么？中国学校里西方译著式的教育已经有 100多年的历史，我所受的教育完全是西式的（它也许不是那么理性化的西式教育，但它肯定不是中国古典诗人曾经接受的那种教育），阅读西方译著恐怕不是什么新鲜事，在这个时代里，一个中国知识分子阅读《圣经》很正常，阅读《论语》却有点标新立异。

　　安琪：你认为诗歌的标准不是根据教科书或者某个权威所确立，那它应该是什么样的？
　　于坚：标准各式各样，一个刊物有一个刊物的标准，一个诗歌圈子有一个诗歌圈子的标准，每个人也有自己的诗歌标准，但好诗只有一种。这是一个玄学问题，用科学主义是无法回答的。标准就是一个科学主义的名词。诗歌有无数标准，每个人有每个人的标准，每个圈子有每个圈子的标准，但好诗只有一种。好诗就是可以蛊惑人心的诗歌，那些语词经过诗人的组合，具有返魅的力量。狄金森说：“它令我全身冰冷，连火焰也无法使我温暖。我知道那就是诗。假如我肉体上感到天灵盖被掀去，我知道那就是诗。”说得好，诗是一种带来感觉，令人心动的语言。
　　诗是语言创造的一个存在之场，离开了这个场，诗就不存在。谈论好诗必须知行合一。我的意思是我们只能在路过一首诗的时候指着它说，这就是诗。就像指着一棵树说，这就是树一样。关于苹果树的一切描述都与苹果树无关，而且越精确距离苹果树越远。
　　而什么语言会构成一个得人心的场，这是无法确定的。任何语言都存在这个可能，任何组合方式都存在着这个可能。场的大小、力度都要取作用。我最近说： “一首好诗是一个塔。基础部分人人可进可懂。修养决定你可以进入诗的哪一层。诗的最深核心，塔顶部分，只有少数人可以进入，自古如此。但如果只有这个高处不胜寒的少数而没有下面的基础，塔就飘在天上。”
　　好诗就像中国哲学中的“心”“仁”这些思想一样，无法概念化。牟宗三先生说，中国文化的开端处着眼点是在生命。这个着眼点也是汉语诗歌的着眼点。诗歌是语言的寺庙，就是最高的语言，但它不是上帝的语言，是活的，生命的语言。克尔凯郭尔说“上帝不是理解，而是行动”。有人否定诗歌的生命性，这是受西方诗歌概念的影响，把诗歌理解为对世界的理解。而中国传统是对世界的感悟。“好诗”就像“仁”“心”这些思想一样无法定义，只能在知行合一中去妙悟，在具体的作品中去格物致知。古代中国的诗论非常清楚这一点，古代诗论从来不说好诗是什么，只说诗如何才是好。 “诗言志”并不是一个定义，只是描述了诗歌的可能性之一，“诗者，吟咏情性者也”也一样。心的复杂性在于，人心所向，各时代并非完全一样，所向有普遍性的，有时代性的，有当下的，有永恒的。那些当下所向的诗，对永恒所向的诗歌是一个遮蔽。
　　在诗歌上，诗人必须承认不可知，诗歌具有巫术的特征。这也是诗歌得以在技术时代独立并高踞于精神生活之巅的原因。没有比诗歌写作更困难的事了，每个诗人都知道，他不是在白纸上写作，他是在语言的历史中写作，你写每一行，都有已经写下的几千行在睥睨着你呢。诗人永远不可能从第一行写起，他总是从过去已经开始的第某行继续写下去。因此你的写作总是与过去的写作有一个上下文的关系，通顺的关系。在我看来，那些通顺的诗歌，必然是可以继续下去延续时间的诗歌。我认为诗歌是语言的如何说的历史，而不是说什么的历史。 “什么”，其实自人类出现以后，再没有进步过，将来也不大可能进步多少，因为“什么”的进步在二十世纪的种种实验中已经被证明是灾难性的。人类关于“什么”的在权力驱使下的探索、革命，一旦稍停，人类就重返故道。人间正道是苍桑。诗歌上的石破天惊总是在如何说上，它令已经趋于沉闷的“什么”再次活过来，成为我们时代的最通顺的感受。“如何说”实际上总是“石破天惊”地重返“说什么”的历史，就像大海，总是崭新的波浪，总是陈旧的大陆。所谓“具体的普遍性”，它与过去诗歌传统之间的关系是活力复活的通顺而不是标新立异的断裂。
　　标准可以完全可以确立，像考试分数一样，如果确立者再有点儿权力的话。例如掌握着出版发表的权力，例如博士先生具有讲授的权力，例如资金。完全可以把狗屎或者黄金作为标准确立起来。这要看确立者的目的是什么，是为天地立心还是沽名钓誉了。

　　安琪：你如何看待第三代之后关于中间代、70后、80后的代际命名？
　　于坚：我开始写作的时代完全是彻底的个人写作，写作行为就是自我娱乐。后来被归到一个代里面去，给人的印象是好像我们是一个写作集体。其实在 1983年与后来叫做第三代的那些诗人认识之前，我都是一个人在写，昆明的几个工人、学生以及尚义街六号的那些朋友是我的读者。我觉得今天诗人热衷于巨大的群体命名与时代风气有关，也是一种中国特色。我个人不喜欢这种命名，容易把具体的诗人消解在一个大括号里，误导读者的阅读。例如“第三代”被概括为“口语”“平民”、反文化、反英雄什么的，而我的作品似乎并非这些可以概括的。我相信有容量的诗人肯定是大于这些括号的，括号只是平庸诗人的避难所。

　　安琪：1999年的盘峰论争影响了中国当代诗歌史，你作为当时的在场者和后来民间一方的主将，在事隔数年之后回顾这一事件，最大的感想是什么？
　　于坚：盘峰论争对一百年来已经成为“文化正确”的拿来主义的反思，对“民间”、原创性、生命感、身体性、对技术性写作的警惕的强调都是时代的先声。我相信历史最终会意识到，那次会议的意义不只是相对于诗歌界的，而是相对于当代中国文化的，我已经看到7年前中国诗人的声音已经成为今日整个中国文化界正在思考的最时髦的问题。

　　安琪：根牢牢扎在大地，树干却伸向蓝天，这也许是你诗歌写作的一个通俗表述，也就是说，你的诗歌写作是有深度有高度的，你是如何达到今天这样的写作境界？在当下诗坛，你是否有独居高处不胜寒的感受？
　　于坚：道法自然。像一棵树那样诚实地，一截一截的生长。不要指望越过某些阶段，一次搞定。今天的写作青年以为可以通过直接学习最时髦的例如 “后现代”来搞定，但这是写作，不是玩摩托车，在诗歌上没有什么型号会过时。你越过的阶段最终会报复你。写作是你一辈子也搞不定的事情，总是重新开始，日日新，但是重复最基本东西，一次次回到大道。是的，在精神和思想上我越来越孤独。存在就是孤独。但在日常生活中，我有很多好玩的朋友，我不是自命清高的人。

　　安琪：长诗《0档案》是中国诗歌界的一部重要作品，请回忆一下你写作此诗的缘起和过程，你是如何发现档案这个意象的？
　　于坚：我以为在当代中国，如果某作品是诗歌界最重要的作品，那么它就是中国当代文学最重要的作品。诗歌叨陪末座，评论界的文学排行其实是以 “成功”与 “富起来”的比率为标准的。最近20年来，首先是电影商业化了，之后小说也日益商业化了，只有诗歌写作一直保持着文学的古典精神。因为这种写作根本无法 “先富起来”，它依然是个人心灵自由的纯粹表现。与诗歌相比，当代文学的许多样式都已经日益成为“富起来”的软件之一。一个有影响的诗人可能只是自食其力者甚或穷人，但在其他行当里，成功的写作者一般来说都是富人了。今天，一个诗人就是在文学聚会上沉默不语听其他人物谈论汽车与房子的人。这是最近几年中国文学界的一个变化。贫富悬殊在诗人与其他写作者之间拉大了。但诗人从不抱怨，诗人早就意识到这一行的无用。写诗确实是纯粹的精神活动。这种圣徒般的清贫令诗人保持着古典的写作质量，从生活方式和心灵自由上构成了诗歌写作与其他写作的基本区别。从另一方面来说，诗人因为无用而下降的社会地位恰恰提升了诗歌的精神地位，它确实是最高的写作，我曾经说，今天，是诗人像“在陋巷，不改其乐”的颜回那样，承担着“为天地立心”的使命。
　　《0档案》起草于 1989年，完成于1992年。这个意象不是什么罕见的发明，司空见惯的东西而已。无非我意识到它是我们存在状况的一个象征。我曾经担心《0档案》只是中国特定时代生活的一个象征。它其实也是人类存在状况的一个象征。《0档案》不是语言实验活动，我重建了历史，保持了记忆，表达了存在，我为读者重建了一个可以体验的语言之场，阅读令你重温噩梦。我倒不在乎它是否符合人们关于诗的定义。写作是为天地立心，而不是要符合文学教材的定义。

　　安琪：你是一个民族主义者吗？请原谅你的许多文章让我产生这样的联想。
　　于坚：我确实不知道民族主义是什么意思，如果它是一个概念，例如意思是非我族类，就可以灭绝，例如纳粹，我肯定不是。但我确实对这个词有好感，我是母语崇拜这个意义上的民族主义者。我很难想象一个不热爱母语的诗人。语言交流当然必要，但那是一种技术，而诗人与神灵世界的联系肯定是母语的，祖国众神肯定是说母语的。

　　安琪：你经常出席各种国际诗会，中国当代诗歌在国际中处于怎么样的一个位置？它的前景如何？
　　于坚：曾经一直是古董和意识形态小摆设的位置。现在有些改变，逐渐正常，那也就是一个中国诗人在中国的位置。我的意思是你的诗在中国处于什么位置在世界上也差不多一样。(原载：《经济观察报》2006年2月27日）