山姆斯·希内 进入文字的感情

[徐文晋]

译者前记：山姆斯·希内(Scemus Hcancy)1939年4月13日出生于英属北爱尔兰德里郡毛斯邦农场一个虔信天主教、世代务农的家庭。从小受正规的英国教育。1961年，以第一名的优异成绩产业于贝尔法斯特女王大学英文系。嗣后在中学、大学任教，教授英国文学。现为美国哈佛大学教授、英国牛津大学诗歌教授。1972年，举家移居爱尔兰共和国，现定居都柏林。
希内1966年在伦敦出版第一本诗集(一位博物学者之死)(Death of a Na turalist)，即连获数项重要文学奖，成为英国诗坛众人瞩目的新秀。继后出版诗集《通向黑暗之门》(Door into the Dark,1969)，《在外过冬》(Wintering Out,1927)、《北方》(North,1976)、《野外作业》(Field Work,1979)等，亦频频得奖，迭获好评。至此，希内已确立了继桂冠诗人特德·体斯之后称雄英国诗坛的地位，亦被公认为“自叶芝以来最重要的爱尔兰诗人”。80年代以来，希内又陆续出版了《苦路岛》(Station Island,1984)、《山楂灯》(The Haw Lan tern Lantern,1987)，《幻视》(Sceing Things,1991)、《夜半裁决》(The Midnight Verdict,1993)等诗集。其中诗竹基本保持了希内的一贯风格。1995年获诺贝尔文学奖。瑞典文学院许论他的作品“具有抒情美和伦理深度，便日常的奇迹和活生生的往事得到升华”，可谓切中肯綮。迄今希内出版有近30种诗集、4种文集、一个剧本和一本译诗集；是当今最重要的英语诗人之一。
《进入文字的感情》(“Feelings into Words”)一文作于1974年，是希内诸多创作谈之一，收入文集《先入之见》(Preoccupations,1980)。有诗论家说，诗创作不外乎两种方式：一种从里到外，从观念出发，而化为形象；一种从外到里，从经验感受，而得出主题。而对于希内来说，这两种方式可说兼而有之。诚如其文集的标题所暗示的，诗人脑子里有许多萦绕不去的先入之见，即关于民族、宗教、神话、历史、艺术等等意识形态的思考，尤其是凯尔特民族的“集体无意识”。而这些在希内笔下一旦发而为诗，却很少流于抽象和概念化。这，又得力于诗人丰厚的生活经验。从小在乡村生活使他几乎从不缺管不“客观对应物”。问题只在于如何使形而上和形而下相遇契合。在此文中，希内结合自己的具体作品，泄露了创作过程的些许天机。
对于谈论“当代文学中的革新”这个大题目我感到不安。尽管我自认为是在开拓新的场地，但是当回顾以往的作为时，我发现那大多是在改造旧的场地。在此我打算回顾一些我进入那块场地所走过的路，考察一下威廉·华兹华斯所谓的“隐匿处”。
我力量的隐匿外/仿佛开敞；我走近时，它们便关闭；/如今我多瞥几眼；当老之将至，/也许再难得见。我们尚有时日，/我要尽文字之可能，赋予/我所感受以实质和生命；/我将珍藏往昔的灵魂/为了将来的复活。
这些诗行所孕含的是我认为在我所写的一些诗中也包含的一种诗歌观点，这些诗使我有权在此对你们说：诗一如占卜；诗是自我对自我的暴露，是文化的自我回归；诗作是具有连续性的因子，带有出土文物的气味和真确感，在那里被埋葬的陶瓷碎片具有不为被埋葬的城市所湮没的重要性；诗是挖掘，为寻找不再是草木的化石的挖掘。
《挖掘》实际上就是我写的第一首我认为感情进入文字，或更准确地说，我认为我的感觉进入了文字的诗作的标题。它的节奏与音响依然使我快乐，虽然其中有两行具有持枪歹徒的作戏派头而非挖掘者的旁若无人的风度。这首诗写于1964年夏天，差不多是在我开始涉足诗坛两年之后，而正如帕特里克·卡瓦纳所说，一个人涉足诗坛并且发现诗歌是他的生命。我第一次觉得我所做的不仅仅是文字排列：我感到我已掘进现实生活中去了。那件事的事实与外表都是真实的，然而更重要的是，给它们命名所引起的兴奋使我漫不经心并且自信。我不在乎谁对它有什么看法：不知怎么，它以一种我将密切注视的姿态与思想出现而使我感到惊讶：
　　土豆霉烂冰冷的气味，砸碾潮湿泥炭的/咔喳噼啪声，锋刃粗率寺划过/活的根茎的切良在我头脑中觉醒。/可是我没有铁锹，无法学他们一样干。//在我食指与拇指之间/歇着矮礅礅的钢笔。/我要用它来挖掘。
如我所说的，10年前我写下了它；但也许我该说我把它发掘了出来，因为我终于意识到甚至在那以前几年它就埋藏在我心里了。笔与锹的类比是题材的简单核心，那简直是一个近乎谚语式的常识的题材。人们惯常问上学放学的路上走的孩子：你在哪一个班以及那天你挨了几个巴掌等，最后他们常常告诫你要继续努力，因为 “学问容易”，“笔比锹轻”。这首诗所做的只不过是让这智慧的幼芽脱落表皮，尽管这上下文的精有极之外在于写作时我并没有意识到我心中的这谚语式的结构。我也没有意识到这首诗是几年后重又回到我脑中来的另一个挖掘比喻的表演。这是一首同样流行于上学路上的诗，虽然我们又是没有完全意识到我们所做的事情：
“你的土豆干不干?/它们可以挖了吗?”/“把你的锹插进去试试”，/脏脸克克奎根说。
在这儿挖掘变成了一个性的暗喻，一个初创的象征，如同把的手伸入灌木丛中或掏鸟巢一样，这是多种多样以自然类比裸露和触摸阴部的一例。我现在相信《挖掘》这首诗对于我也有初创的力量：上面提到过的自信产生于一种感觉，即我或许也能干写诗这一行，而且在经历过一次诗的激动与解脱之后我注定要一次又一次地寻求它。
我不想过分夸大《挖掘》的重要性。跟你一样，我知道它是诗的巨大粗制的掘土机，但作为一个例子是有趣的——不仅在一个一位评论家所谓“拉塞尔广场上的泥块状手指”的例子，因为我不认为题材本身有什么特别的优点：但作为我们所谓“找到一个音调”的例子时它是有趣的。
找到了一个音调的意思是你可以把你的感情诉诸自己的语言，而且你的语言具有你对它们的感觉；我认为它甚至也可以不仅是一个比喻，因为一个诗的音调也许与诗人的自然音调有着极其密切的关系，这自然音调即他所听到的他正在写着的诗行中的现实发言者的声音。我想稍稍离题一些以便更充分说明我的意图。在其小说《第一个循环》中，索尔仁尼琴把情节活动置于莫斯科科郊外的一个监狱营地，那儿的居民都是被迫为斯大林设想的工程干活的高技术专家。这些工程中最重要的是要发明一个用以听电话的机械装置。但是这个特殊的窃听装置的特别之处在于不是简单地记录声音和通讯，而是辨识说话者嗓音变得独特的东西”，这样一来，无论他怎样伪装他的重音或改变他的语言，他嗓音的基本结构都会被捕捉到。这个想法就是，一个声音犹如一个指纹，具有连续不断的和独一无二的记号，能像指纹一样被记录和加以鉴定。
现在，文学教育的目的之一，正如我所体验过的，是把你的未变成一个诗的窃听装置，那么，一首删去标题和日期的诗通过其措辞、比喻以及节奏便能被辨认出来。这各上英国诗歌的秘密警察制度是建立在把风格当作一种记号的思想基础之上的。但我想提出的是，诗人说话的音调的核心与其诗歌音调的核心之间，他的原始音调与他所发现的风格之间具有某种联系。我认为对你的感觉自然而又适合的一种写作方法的发现有赖于恢复索尔仁尼琴的技术专家们试图束缚住的自发的敏感。这是你特有的音乐必须与之协调的绝对音区。
那么你是如何发现它的呢?实际上，你是从其他人那里听到它的，你在另一位作家的声音里听到了什么，它流入你的耳朵，进入你头颅的共鸣腔，你整个的神经系统是如此愉悦以至于你的反应会是：“啊，我希望是我说了那句话，以那样特别的方式。”这另一位作家事实上已对你说了一些重要的话，你本能地意识到这些话是你自身以及你的经验的各个方面的真实的共鸣。而你作为作家所走的第一步就是有意识或无意识地模仿那些流入你耳中的声音。
以这种方式影响我的一位作家是吉拉德·曼莱·霍普金斯。在学校里阅读霍普金斯作品的结果是渴望写作，当我在大学里头一回下笔时，所流出的便是所流进的，变化不定的头韵韵，报到的声音和霍普金斯诗中典型的弹跳的辅音。我记的一首叫做《十月思绪》的诗中的几行，其中一些脆弱的牧歌式的意象在模仿作品的锁子甲之下垮掉了：
椋鸟在茅层顶张望，燕子蓦然/直冲向泥巢，在家体憩的筏夫/起身走过挂满灰尘的干燥的电气化网，像笑声/萦绕在黑木坚、草皮和柳枝搭就的木屋顶上……
接着还有“天光、李树的碧蓝和用金钱患连的荆豆”和“羊栏中叮口当作响的铃铛。”
好，无论如何，在回顾出自希内作品中的霍普金斯的东西时，我相信在霍普金斯诗歌音调中的重浊辅音与北爱尔兰方音的特定的地区特征之间是有关的，这联系乍看起来并不明显，但细细想来却是足够真实的。被头韵深深吸引的另一位诗人，已故的W罗杰斯说，来自他的(以及我的)那部分世界的人们是
粗鲁的们/他们说话喜欢用尖锐的铺音/认为柔和嗓音女人气；他们/在管弦乐中挖掘k和t音，在序曲中/看出罪恶，在锡罐/摩擦音/未婚私通/断续的交谈，/任何发动 受袭击的东西中得到刺激，/像米克人、提克人、流浪汉那到，梵蒂冈。
确实，北爱尔兰方音通常辅音不连贯。我们的舌头拍击辅音的时候远比卷成元音的圆圈的时候要多。罗杰斯也谈到了“南嘴巴的圆形口才。”它是有力的、尖锐的，棱角分明的，也许是我的方言与霍普金斯的怪癖近似，那些最初的诗作才成为那样。
当然，我不能说我已经找到了一个音调，但我发现了一种游戏。我知道这东西不过是文字游戏，我甚至没有勇气在下面署上我的名字。我称自己为不安者，犹疑不定，一个羞怯烦恼的灵魂，诸如此类。我迷恋文字本身，没有作为整体结构的一首诗的概念没有经验，不知道一首诗的成功怎样会成为你生活中的一个阶梯。那些诗作是我们可能称之为“试验性作品”的东西，模仿的流畅而错综的图式、生硬而不恰当的小玩艺，凭借它考古学能够设想出整个工艺秘密的拙劣的小线索。
我正在获得我对专业用词的第一感觉，由于这样或那样的原因，作为历史与神秘载体的语言开始吸引我。也许它很早就开始了，我母亲以前常背诵词缀表和带有英文意义和韵脚的拉丁字母表，这些构成了她在本世纪上半叶所受学校教育的一部分。也是从无线电转盘上奇特的表格开始的：斯图加特、莱比锡、奥斯希尔弗森等等。也许它是由老的英国广播公司天气预报节目美跳跃节奏激励起来的：多哥、罗卡尔、马林、舍得兰、菲罗斯、芬尼斯塔，以及华丽空洞的问答措辞，例如“在被禁止的亲属范围内举行的婚礼”；或者作为我们日常生活中强制性诗歌的一部分的圣母启祷文：“金塔、约柜、天堂之门、启明星、病人的健康、罪人的避难所、苦恼人的安慰。”这些东西当时没有一样是有意识地玩味过的，但我想我仍轻松地回忆起来，并能把它们当作配词的音乐来享受，这一事实意味着它们会用一种有朝一日可能在上面进行建筑的语言核心来为我的听觉奠定基础。
这种奠基是无意识的，但诗歌也牵涉到有意识地以语言为中心。这要通过阅读诗作本身来获得，而且要求默记诗段、甚至用词，例如济慈的《女妖》中的一段：
而此刻他的小船/用铜制的船头摩擦着岸边的青岩……
或华兹华斯的
都脚蹬铁鞋/我们嘶嘶地滑过磨光的冰面……
成丁尼生的
那标识地下死者姓名的石碑上/紧紧盘绕的老紫杉呵。/你的藤蔓网络着无梦的头颅，/你的根须包裹着僵冷的白骨。
这些是我在学校的最后几年中收集起来的，所谓的试金石，此处的语言让人听起来要起鸡皮疙瘩。在大学的头几个星期里我有幸遇见约翰·韦伯斯特大发雷霆—— “假如我能活倒回去/我要在他们的肠子上刻花边”——后来遇上了盎格鲁一萨克森诗歌的尖须石塔并且学习掌握了英国语言本身丰富的层次。唯有文学货真价实。我甚至写下了这些“写给自己的诗行”：
在诗歌中我希望你/避免欢快的陈腔滥调。/给我们以肌肉强健，/紧绷着歌的皮带诗篇，/无须强迫，无须暴力，/于无声处爆炸的诗篇。/它的乐音雄壮、清晰而优美/好像铁锯在干木中鸣唱。/你应该尝试具体的表达，/一半猜详，一半表露。
啊，好了。在这背后有麦克利什和魏尔伦的《诗艺》，艾略特的“客观对应物”(一知半解的)，还有几篇(我自己或别人的)关于“具体实现”的评论文章。在大学里我疏远了一切，我大声朗读诗歌并为文学杂志撰写了约半打文章。但在我内心什么也没有发生。没有经验。没有领悟。所有的技艺——没有多少——没有技巧。
我认为技巧不迥于技艺。技艺是你能从其他诗歌中学到的东西。技艺是制作的手艺。它在《新政治家》杂志上赢得了竞争。它可以不顾情感与自我而展开。它知道如何保持一个力所能及的语言竞技表演；它能满足于作为纯粹的音调，但不是像“找到一个音调”中那样的音调。学习技艺即学会在诗的井中转动绞车。通常在初学时你只能把桶降到井深的一半，绞上来一桶空气。你在模仿真实的东西直到有一天绞链出乎意料地拉紧了，你浸入了那将不断引诱你返回的井水中。你将在自己的水池里碰得体无完肤。你的土豆将“可以挖掘”了。
在这点上，谈论技巧比谈论技艺就变得更为合适。技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音步、节奏和语言结构的安排；而且关系到他对生活态度的定义，他自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界并冲击无法言喻的事物的方法的发现：介于记忆和经验中的情感根源与在艺术作品中表达这些的形式手法之间的一种能动的警察。技巧把你的感知、音调和思想的基本模式的水印传入你的诗行的笔触和质地；这是脑力和体力把经验的意义纳入形式的辖区之内的整个创造性的努力。用叶芝的话来说，技艺就是能把“坐下来用早餐等一连串的偶然事悠扬”变成“一个思想，某种有意图的、完美之物”的东西。
一个诗人拥有真正的技巧和摇摆不定的技艺，这确实是有可能的——我认为阿伦·刘易斯和帕特里克·卡瓦纳都是如此——但更经常的是一种技艺确定而技巧失败的情况。如果有人问我有哪个人表现出纯粹的技巧，那我会说是一个卜水者。你无法学习洒水和探水的技艺——这是与隐秘的和真实的存在保持接触的天赋。如果允许我摘录一段话，我要请你们注意菲利蒲·锡德尼爵士在他的《诗辩》中所提出的苛责：“在罗马人中诗人被称作瓦提斯，也就是占卜者……”我很高地说我又是无意识地亲身遇到了这种巧合，这有赖于游者探索与屈服的经历，这种经历也许是这首诗的读者所错过的一个巨大的诗的快乐。
写这首诗只是要降低兴奋和给一种经验命名，而同时又以语言本身给这兴奋和经验以一个小小的“永恒运动”。我在此引用它不是为了它本身的技巧，而是为了其中包含的技巧的意象。在与隐秘的东西相接触的功能方面和把感知或唤醒的东西显现出来的能力方面，卜水者与诗人彼此相似。
卜水者
从绿树蓠上砍下一根分叉的榛枝/他紧紧地握着那V型的双臂：/在岩地环绕巡行，搜寻着地下的/水脉，紧张，但由于职业的修养//而并不忙乱。水脉蓦地像棘刺般出现。/探棒猛然明显地抽动，/泉水突然通过一根绿色榛枝/广播着它那秘密的源头。//旁观者常常要求试一试。/他一言不发地把探榛递给他们。/探棒在他们手中僵死不动，直到/他冷漠地扼着期待的手腕。榛枝颤动了。
我年青时视为事实的东西在记忆中变成了奇迹。当我看到这 东西时我很高兴，因为它以动词“颤动”，告终，这是种秘的核心；我同样高兴地看到，“颤动”与“文字”谐韵，把瓦提斯的两种作用归结为一种声音。
我认为技巧就是让大脑围绕一个字、一个意象或一个记忆的最初激动逐渐渐清晰显现的手段，这清晰显现不一定在于辩论或解释，而在于它本身和谐的自我繁殖的潜能。萌芽的兴奋需要条件，在特定条件下，用霍普金斯的话来说，它“自我繁殖，我行我素，高喊我的所作氘为便是我，我为此而来”。技巧保证发出的第一道光线获得其真正的光彩。我不仅仅说巧妙地选择词语以给主题敷加血肉——那也是个问题，但不那么重大。一首诗能经受风格的缺陷，却无法经受死产而复活。关键行动是先于语言的：能够容许以一种模糊或不完善的方式感知到的第一瞥觉或诱惑作为一种思想或主题或短语去扩展与接近。弗罗斯特这样解释：“一首诗开始是喉咙里的一口痰，是一种思乡情绪，一种相思病。它发现了思想，思想发现了语言。”就我而言，技巧与“喉咙里的痰”发现“思想”的活动的关系比与“思想”发现“语言”的关系更加重要更加敏感。前者关系到占卜的、预言的、天启的作用；而后者是有关制作、工艺方面的作用。说诗是“语言的新发明”，如奥登所说过的，就是要给自己留一两手。
在传统中，神谕用谜语说话，用伪装的形式道出其真义，巧妙地提供它对事物的洞察。在诗歌实践中，存在着相应的伪装情况，一从此变化不定、变色龙似的时刻，这时喉咙时原痰在新的思想因素中获取保护色。就这个过程而论，英国诗歌经典中记录最完好的事件之一是一首尽管有缺陷但却留存下来的诗。实际上，这种缺陷为它赢得了特殊的声誉。
在那高山的最高峰顶，/寒冬的暴风常常像挥舞的/大镰刀，劈透重云/扫向事个又一个山谷；/山道旁不足五米之处，/在左边你瞥见这丛荆棘；/再往左，三码远的地方，/你看见一个小小的泥漂/常年不干；我把它横直度量；它有三尺长两尺宽。
最后两行也许比《抒情歌谣集》中的其他任何诗行都更具有讽刺意味，然而华兹华斯坚持认为“它们应该是令人喜爱的”，那是在1815年，在完成这首诗17年以后；但是又过了5年之后，他把这两行诗改成了“虽然面积狭小，且曝露/在焦渴的太阳和灼热的空气下，“这不是一种而是多种意义上的技艺。
对于这场讨论来说，华兹华斯对这首诗始源的解释远比对它的修改重要。他在1843年的一封信中写道：“《荆棘》是出自我在一个暴风雨的日子对宽拓克山区山脉上一丛荆棘的观察，在平静晴朗的天气里我常常从这丛荆棘旁经过却没有注意到它。我自语说：‘难道我就不能做某种发明使这荆棘成为永恒的给人深刻印象的物体，就像暴风雨此刻给我的眼睛造成的印象一样吗?’于是我开始写这首诗，我飞快地写完了它。”换句话说，暴风雨是大自然让荆棘得以显现的技巧，它在华兹华斯心中唤醒了他在《序曲》的开头所描绘的酝酿与升华的状态，同样与风激发灵感的影响有关。
当天国的和风吹指我身时，/我仿佛感到内心里/有一股创造力的微风与之呼应，/那活泼的微风轻轻吹过/它的造物，而后变做/一阵风暴，一阵涤荡着/自己的创造的过剩精力。
这恰恰是他“飞快地写作”时所怀有的那种情绪，在那封信中他使这首诗听起来仿佛是根据在1802年修改过的序中所(回顾地)提出的主题而写的——“我难道就不能做某种发明使这丛荆棘成为永恒的给人印象深刻的物体吗?”对那封信的仔细回忆很可能使一种本能的瞬间的认识变得柔和，成为一种理性的程序。这技巧的胜利是对允许他稍微不正常，稍稍超自然的荆棘幻景去“分配它的存在”的方法的发现。
他所做的使那一时刻的“一连串偶然事件”变为“某种有意图的完美之物”的事情就是去寻找。再用叶芝的话来说是寻找一个而具。正如我们所理解的，这首诗是一个歌谣，其中发言者是一个喋喋不休、迷信的人，一个远洋船长，按华兹华斯的说法，他把荆棘与谋杀和痛苦相联系。因为华兹华斯本能地认识到，他对树木的理解根本是迷信的：它是他自身感受力中一种对自然界作出反应，把现象理解为符号，需要神化的事件的魔术手法的延伸和幸存。为了使这里解戏剧化，为了把他意识中苏醒的欲望变为一种对完成了的东西的满足，他需要他的“客观对应物”，我想这就是他们所谓圣·路易斯的面具的东西。为了使荆棘成为“永恒的给人印象深刻印象的物体”，来自他的意识和无意识的各个部分的意象和思想被近似磁石的力量所吸引。这荆棘以新的在风中摇摆的姿态出现，已形成了一个力场。
在这力场中引入了对民谣中被称为“残酷的母亲”的回忆，她杀死了自己的婴儿。
她背靠在一丛荆棘上，/四周是一片孤寂，哦：/她的婴孩在那里降生，/在那绿树林边际，哦。
这是在爱尔兰流传的现存的版本。但关于杀害并埋葬自己婴儿的这类妇女总有不同的说法。许多民谣也充满了这样的结局，作为被埋葬者的生死象征物的野蔷薇、玫瑰和荆棘等从坟墓里长出。因此在华兹华斯的想象中，这荆棘变成了一个悲壮死亡的象征：用语言来表达这一点，那么这种民谣形式的出现便是很自然的了；他戴上了讲故事人的合理地让人轻信的传统面具，进入并表现一种程式。这首诗本身是一个迅疾而奇特的袭击，在其中华兹华斯发现了一种把“喉咙里的痰”变为“思想” 的方法，发现了一组把他的原始幻象的兴奋放大为“一阵荡涤着/自己的创造的过剩精力”的意象、韵律和声音：
有人赌咒发誓她/应该被提交公审；/他们将用锹镐掘寻那婴孩的遗骨。/可是那葱郁的美丽山丘/忽然在他们眼前晃动；/方圆五十码的地面上/青草一齐震颤摇曳。
我之所以花这么多时间谈《荆棘》，是因为它是进入文字的情感的典范，其方式与我自己经验中的许多东西相似；尽管我必须说要把进入文字的情感与变为情感的文字区别开来的是很困难的，只有在像这样的作者死后的情况下这种区别方式显现。而且，人们普遍承认对自己的方法有过多的自我意识对于作家来说可能是危险的；过分确定地给它们的命名，可能会导致把它们限制在命名的范围内的结果。一首诗总包含着一些偶然的因素，它们可能在以后被做为查证的题材，但在进行对你自己的查证时总存在着一种危险；你可能开始相信你自身中的验尸官而不相信你身上那个能胜任这一偶然事件的人。罗伯特·格雷弗斯在《文字的舞蹈》中用愉快的笔调这样写道：
要使它们活动起来，你应当从闪电开始，/而不要预报节奏；一旦闪电贯穿/舞蹈，就全然依赖偶然/或所谓偶然的辉煌闪现。/容许它们自己的传统步法与身姿，/看它们一遍又一遍舞蹈，直到只剩下闪电袭扰——/朴素的舞姿和朴素的主题。
我们现在正讨论的是一种把闪电变为“在云与云之间或云与地面之间电的可见释放”，而非它袭扰辉煌的自身的观察方法。一首诗的肇端几乎总与一种晴空霹雳般的因素有关。
当给我的第二本诗集取名为《通向黑暗之门》时，我的用意是用姿势表达这种诗歌观念，把它作为进入被埋葬情感生活的起点，或作为出门去寻求这种生活的起点。文字本身就是门；两面门神在一定程度上是它们的神，它一面回顾根源的分支和联系，一面前瞻观念和意义的净化。正如华兹华斯在荆棘中感觉到一种对解脱的秘密要求，《通向黑暗之门》中也有许多诗作发自几乎不可名状的力量，对我来说，这力量盘旋在某些语言与风景之上。比如像《水中女仙》这首诗。
首先吸引我的是文字之声的黑暗池塘：如果我们的听觉想象谐调得足以测量一个元音，以统一最为原始的和文明的联系，那么“水中女仙”这个词本身就足以构成一首诗。Unda——即海浪，Undine——即水中女仙——Undine这声音的不断重复在其节奏中包含有落潮与涨潮，水与女人，海浪与潮水，满溢与枯竭等意蕴。但它是一个古老的两面词，我曾偶然在一本字典上发现了一个更加确切的定义。Undine是玫中水中精灵，在变成人之前她必须跟人结婚并生下一个孩子。带着这个定义，喉咙里的痰，或毋宁说是耳朵里的重击声，Undine变成了一种思想，一个唤起其他意象的力场。其中的一个意象是一个孤儿的回忆，没有上下文，显然是很早的，是关于看一个人清除从两块田地之间的排水沟里长出的吸水植物的，回忆的焦点特别集中在已清除干净的水道上，几铲污泥一被移开，水道便通畅了，把自己身上的易溶污泥冲刷干净，并造出自己小小的渠道和水流。这个意象被集中为一个对这个神话更有意识的理解，把它理解为性冲突的具有解放性的、人性化的效果。水中女仙是个冷漠的少女，她通过肉体之爱的经验获得了字典上所谓的一个灵魂。因此这首诗从那个网络中表白自己——比《荆棘》更加简短，具有较少的过剩精力，但我希望它依然从我的语无伦次逃避到水中女仙自己的音调中去。
他砍掉荆棘，铲除灰色的淤泥，/给予我在自己的渠道里通行的权利，/我摆脱滞碍，朝他飞奔而去。//他停下脚步，看我终于脱去衣袍，/明澈地奔流，似乎漫不经心。/于是他与我同走。我回旋，我跳荡，//在河流近旁沟渠纵横的地方，/直到他在我的腹侧深掘一锹，/把我揽向他。我满怀感激地//吞没他的掘沟，为了爱情把自身/弥散在他的根茎里，攀着他铜色的纹理——/可是一旦他知道了我的欢迎，就只有我//能够给他以微妙的增益和反映。/他无微不至地摸索我，使我每一段肢体/都丧失了冰冷的自由。对他温暖起来，有了人性。
有一次我在一所女修道院学校朗读它时，我说它是一个关于农业的神话，说的是当溪流变为灌溉渠时，当水与种子发生关系时，任性的水就被驯服和人性化了。也许这个解释和其他解释一样好。我喜欢让诗的可意释的引伸尽可能地变化不定，而同时我也喜欢其因素尽可能地固定不移。文字也同样能给你以那两的途径。它们微笑地迎立在观众阅读它们的途中，同时回首向诗人使用它们的方向眨眼。
当然，在这背后有着一整套象征主义理论。不是因为在对待诗歌写作方面我都是有意识地接受象征主义理论的指导，而是因为我同情可能模糊地当得起这个标签的一整套老生常谈的混合物，从兰波的把元音当作颜色、把诗当作声音的点金术的观念到叶芝的把艺术作品当作“专横的意象”的观念。我觉得意象主义的风格教条与象征主义的审美原则同样具有吸引力：表现一种意象，“一种在某个瞬间的理智与情感的混合体”。我认为要讲授一个以艾略特和叶芝为重点的传统的英国文学课程，这一切都是不可避免的。
然而，在实践中，你仍通过你自己的实际经验继续写你认为成功的诗。你照着自己的想法生存下来，并不借助于理论的确定，而是借助于对某些满足的时刻的信任，你直觉地知道它们是扩展的时刻。你通过上一首诗的造访而得到证实，又受到下一首诗的躲避的威胁。最美妙的时刻是当你的头脑仿佛要爆炸，词句和意象冲出它们自身的和谐进入了漩涡的时候。我有一次曾遇到过这种时刻。那是在就寝时，“我们没有草原”这行诗飘进了我的头脑，散落成许多构成《泥炭沼地》一诗，即《通向黑暗之门》中最后一首诗的意象。
我曾朦胧地希望写一首关于泥炭沼的诗，主要是因为它是一片对我有着奇特的慰藉作用的风景，对它的联想可以追朔到我早期的童年时代。我们过去常听说泥炭沼黄油——在泥炭下保存多年依然新鲜的黄油，我还在小学读书的时候，人们从附近的泥炭沼里找到了一具大麋鹿的骨架，我的几个邻居设法把它的角枝横斜的照片登在了报纸上。因此我开始把泥炭沼看作是这片风景的记忆，或是牢记发生在其中和降临到它头上的一切的风景。事实上，如果你到都柏林国家博物馆去看看，你就会明白爱尔兰最珍贵的物质遗产的很大一部分是“在泥炭沼中发现的”。而且，因为记忆是为我提供我自己的诗之最初胎动的机构，所以我有一种试探性的尚未实现的需求，就是要在记忆与泥炭沼地，以及——由于缺少一个更恰当的词，就说——我们的民族意识之间制造一种和谐。在“我们没有草原……”之后，记忆全然放任了自己——但我们有泥炭沼。
当时我正在贝尔法斯特的女王大学教授现代文学，我阅读了在美国意识中作为重要神话的边疆及西部作品，因此我提出了——或毋宁说是确定了——泥炭沼，把它作为相应的爱尔兰神话。次日清晨，经过了一夜的兴奋不眠之后，我飞快地把它写了下来，并在未定稿前逐行进行修改。
我们沿有草原/可在黄昏时切割一轮大太阳——/日光处处对/入侵的地平线退让，//总是被迫入一个水池的/独眼。我们没有遮拦的乡土/是在旭日和夕阳之间 /不断硬结的泥沼。//他们从泥炭中/掘出爱尔兰大角鹿的骨架，立起来/像一只盛满空气的大筐。//一百多年前/沉入泥下的奶油/挖出来依然又咸又白。/ 这片土地自身便是块柔软、黑色的奶油//在人们脚下融化、敞开，亿万年来/错过着它最终的定义。/他们永远不会在此挖到煤，//只有浸在水中的巨杉/树干，柔软得像纸浆。/我们的拓荒者们不断地/向里、向下进击，//他们每掀起一层，/上面都好像以前曾有人居住过。/沼眼也许是大西洋的涌漏处。/那潮湿的中心深不见底。
同样，一如《挖掘》中的情形，这里萌生的冲动也是无意识的。我相信产生这首关于记忆的诗的是潜藏在记忆最底层的东西，是在写成它仅几个月之后我将之与此诗相联系的东西，即年长的人们对我们走进沼地面发出的警告。他们担心我们在古老的作业中会掉进泥潭，所以他们就说(我们也相信了他们)沼泽眼深不见底。其实他们——或者说我——几乎不知道我会把它偷来放在诗集的最后一行。
在那本书里还有一首写于1966年的题为《清教徒安魂曲》的诗，当时爱尔兰的大部分诗人都在为庆祝1916年起义50周年而加紧工作。作为典型，我想我回溯得更远。1916年是1798年播下的种子的收获，当时革命共和理想和慢族感情并入爱尔兰共和主义纲领以及1798年起义本身之中——没有成功，被残酷地镇压了。这首诗的开头与结尾都用了一个复活的意象，这个意象是以起义者被埋葬在公墓后不久，这些坟墓开始萌发出大麦的幼苗这个事实为基础的，这大麦苗是从“清教徒们”装在衣袋里在游行的时候吃的大麦粒里长出的。其中暗含着这样的意思：在解放之年撒下的暴力反抗的种子已经在叶芝所谓的1916年“真正的玫瑰树上”开花了。当时我并没有料到最初在新教徒自由民与天主教叛逆者之间预兆的谋杀冲突会在1969年夏天，在贝尔法斯特，那本诗集出版两个月后又重新爆发。
从那时起，诗的问题就从简单地获取令人满意的语言图像变为探寻适于我们的境遇的意象和象征了。我并非要随意哀叹市民们竟会感到有义务去互相残杀或为命名的问题——例如是“英国的”还是“爱尔兰的”——而诉诸武力。我也不是指公共庆祝活动、反抗的诅嘤或暴力活动——尽管这类活动未必没有诗意，如果想一想《1916年复活节》的话。我的意思是，我感到绝对有必要去发现一个力场，在其中无须背弃如我所描述的诗的过程和经验就有可能包容人道理性的各个方面，同时允许暴力的宗教强度有其可悲的真确性和复杂性。当我说宗教的时候，我不是简单地考虑派系的划分。在某种程度上，敌意可以被看作是一个男神和一个女神的信徒与皈依者之间的斗争。有一个土生土长的地方守护神，一个全岛的保护神——称她为爱尔兰母亲，胡里汉的凯瑟琳，可怜的老妇人，掸·范·华什特，什么都可以 ——她的统治地位暂时被一个新的男性崇拜所篡夺和侵犯。这一崇拜的鼻祖是克伦威尔、奥兰治的威廉和爱德华·卡森，他们的神性化身于一个居住在伦敦王宫里的国王或皇帝。我们所经历的是地方忠诚与帝国强权之间的斗争在一个外省的遗绪。
现在我认识到，这个惯用语远离不可知的经济利益世界——这个世界的手在“选举产生的代表之间的会谈”的天鹅绒手套里操纵着；也远离权力分享的政治花招，但没有远离施行屠杀的爱尔兰人与北爱尔兰人的心理，没有远离震掉的爱尔兰心理和暗含在爱尔兰天主教徒与北爱尔兰教徒这些术语中的神话。问题永远是“美怎能带着这愤怒祷告呢?”我的回答是：通过提供“合适的逆境象征”。
那些象征有的是我从一本书中找来的，准确地说，这本书是在1969年，屠杀开始的那一年出版的。再次确切地说，书的题目是《泥沼人》。内容主要是关于在夏特兰泥炭沼中发现的男人或女人的保存完好的尸体——裸体的，窒息而死的，或被割断了喉咙的，从铁器时代初期就被埋在泥炭下面。作者P.V.格劳伯令人信服地论述说，有许多这样的人，特别是托伦人，他们的头颅现在保存在阿尔胡斯附近希尔克伯格的一个博物馆里，他们是祭祀母神的牺牲品。母神是大地之神，每年冬天需要新的新郎与之在“圣地”，即泥炭沼里，同床共眠，这样才能保证春天里土地的更新与肥沃。与为胡里汉的凯瑟琳的事业牺牲的爱尔兰政治传统联系起来理解，这就不仅仅是一个古老的野蛮祭仪，而是一原型。这些难忘的牺牲者的照片与过去和现在爱尔兰宗教和政治斗争的漫长祭仪中的暴行的照片在我脑海中混在一起，当我写下此诗时，我有一种全新的感受：恐惧。去朝圣是一种誓愿，当它接近我的时候，我感到——它又一次很快到来了——除非我对我所说的话极端认真，我简直是在为自己招致危险。这首诗叫做《托伦人》：
一
没有一天我要到阿尔胡斯/去看他那被泥炭染褐的头颅，/他那像柔软豆荚的眼皮，/他那尖尖的皮帽//在附近平坦的乡同——/他们在那里把他掘出，/他最后一餐冬麦粥/在他肚里结块，//全身赤裸，除了/那帽子，绞索和腰带——/我将久久地伫立。/那女神的新郎。//她把她的项圈紧箍在他身上，/然后献开她的泥沼，/那黑暗的汁水把他/ 制成圣徒的遗体，//掘混炭者蜂窝蜂窝状的/工地上的财宝。/如今他那斑驳的面孔/休憩在阿尔胡斯。
二
我可以冒渎体之险把那大锅似的泥沼/奉为我们的圣他， /他使那些//劳动者散置的，/隐伏的肉体，/农家庭院里横陈的/穿沫的尸体，//拖曳数里的，/把四个小兄弟的睡衣裤/弄得斑斑点点的讲故事的/皮肤和牙齿发节。
三
他赶着粪车的时候，/他那悲哀的自由/竟尔向我袭来，我驾着车，/念叨着这些名字：//托伦、格劳贝尔、呈贝尔加德，/注视着乡民们/指点的手，/听不懂他们的土语。//在朱特兰那中国农村发展研究中心，在那杀人的古老教区里，/我将感到迷惘，/不快和自在。
又是当这首诗本身的颤动逝去，而的确在我实践了誓愿“为寻找那神圣至福的殉道者
“而去了朱特兰之间后，我发现这种野蛮的态度竟那么顽固，不仅在屠杀中，而且在精神上都是如此。我曾读过凯尔特学者安妮·罗斯所著的《异教徒凯尔特人的宗教》中的下列一段话：
从圣殿到神龛……我们现在来考察实在的社的本质了……但在继续探讨某些独立的神及其崇拜者的本质之前，人们也许可以通过考虑一种象征来跨越鸿沟，这抽象征总结了整个凯尔特异教徒宗教，而且是很有代表性的，例如：作为基督教背景中的十字标志。这是分裂的人脑的象征，在其所有的图式表现或语言表现的模式中，人们可能会发现凯尔特宗教的坚实核心。它确实是……异教徒凯尔特人的整个宗教观看 一种速记象征。
我的机遇感和近手敬提之情，如我发誓要去向托伦人祈祷并在他那镶在神龛里的头颅旁侍立，比我在当时所意识到有着更久远的来源。
我在开始时曾提到我把诗看做是占卜和文化向其身的回复的观点，本世纪在爱尔兰它使叶芝和其他许多人卷入了通过使在与过去发生有意义的联系来定义并解释现在的尝试，我认为那种努力在我们目前的环境中急待更新。但在此我们迷失了道路，离开技巧王国而进入了传统王国：做一首诗是一回事，铸造一个种族的尚未诞生的良心，如史蒂芬·狄达拉斯所说的，又是另一回事；而且后者把骇人的压力和责任放到任何敢于冒险充当诗人者的头上。
(1974)
①米克人，提克人均为对爱尔兰民族的蔑称。
②英文stirred和word押韵。
③爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯的小说《一位青年艺术家的画像》的主人公。

[爱尔兰] 山姆斯·希内

傅浩 柯彦玢 译