当代中国的“诗歌崇拜” - 奚密

[陈白煜]

我们是诗人，一路行吟流放曲，

我们远离家园，浪迹天涯；

女神啊，我们要向你争神性，

男神啊，我们要向你争处子。

——茨维塔耶娃：（诗人）

Je me crois en enfer， donc j'y suis.

(我相信我置身地狱，因此我在地狱。)

——兰波：《地狱一季）

自70 年代末到整个80年代，内地掀起了一场文学与艺术的蓬勃复兴。在诗歌界，“今天诗群”率先在1978—1980年间引发了新的爆发性的诗歌活力。“今天诗群”象征了新一代的诗风，这就是80年代上半期盛行于中国的“朦胧诗”。“朦胧诗”既构成e了初兴于80年代中期萌芽的“后朦胧诗”的主要灵感资源，也同时成为他们批判和反叛的对象。与“朦胧诗”一样，“后朦胧诗”是一个失之简单化，甚至误导的称号，因为它并不代表一个同质的、整齐的文学群体，而是包容了风格不一、取向多元的创作，实难囊括在一个旗号之下。与其说“后朦胧诗”被一套语言形式特征所定义．不如说本标示着诗人对文学实验之开放性的信念。这些发动于80年代中期的多元探索实验或可更广泛、更恰当地称之为实验诗歌或先锋（前卫）诗。[1]本章将重点探讨发生在当代诗坛上的一个饶有旨趣而且颇独特的诗歌现象。我把这种现象概括为“诗歌崇拜” （cul of poetry）。下面将首先通过界定其主要特征来考察这种对诗歌的膜拜，然后就铸成文字现象的的多元历史文化因素进行批判性的分析。

在开始正式讨论之前，我想指出，在当代中国一直两个“诗坛”。一个是官方诗坛，另一个是非官方诗坛[2]，“官方诗坛”包括政府出资、通过行政渠道（从中央、省属、到自构）所编辑和出版的刊物——如报纸、文学杂志、诗歌杂志、诗集等。官方刊物一般发行时间持续较久，特别是全国性的刊物（如《诗刊》）发行量大。与此相对的，“非官方诗坛”则是由诗人出资而未必有官方许可证的众多诗歌书刊所构成的。与官方刊物不同的是，非官方诗刊一般无法定期出版，而且常常昙花一现。现。这主要是基于政治和经济因素。前者后面将有较详细的讨论。至于后者，非官方刊物通常靠诗人自掏腰包出版，不稳定的经济资源不但造成了刊物的脱期，而且也可以解释它们使用的印刷技术较为简陋的原因，在90年代以前，绝大多数的非官方刊物物是油印本。它们的发行量小，通常依赖各地的民间诗人网来流通。 [3]

然而，尽管非官方诗歌刊物的发行量有限，它们的重要性是不容低估的。从70年代末《今天》的创刊到90年代末的今天，非官方诗歌一直是当代中国文学实验和创新的拓荒者。作为当代中国诗歌的主力军，它已饮誉世界文坛。在非官方诗坛上，诗人们的年龄从20岁到50岁不等。其中大多数是男性，虽然少数的女诗人也成就斐然。非官方刊物在中国先锋诗人中流程快而且流量大；这主要是因为诗歌圈子相对来说比较小，诗人彼此之间联系相当频繁。虽然它会受到政治气候的影响，但是先锋诗歌也偶尔在官方诗刊上发表，这种情况通常在开明的诗人加人编辑部时可以看到。不过，一般来说，先锋诗歌大多见之于非官方刊物。本章中采用的大部分资料皆来自这一类来源。

一些学者使用“地下”（underground）或“地下文学”（samizdat）这个词来描述当代中国的非官方诗歌。我并不认同这个用法，因为近年来官方对非官方出版物的管制已相对宽松；某些非官方诗歌报刊杂志可以登记注册，获取准印证，近年来私人可以购买书号。因此，严格意义上，它们不算是非法刊物。在中国这类刊物通常被称为“民间”刊物，以区别于官方刊物。从 80年代中期以来，民间诗歌刊物如雨后春笋般的出现在中国大地。它们也是本章讨论的重点。 一、“诗歌崇拜”：一种论述的建构

诗歌崇拜”意指发生在八九十年代期间诗歌被赋予以宗教的意蕴、诗人被赋予以诗歌的崇高信徒之形象的文学现象，以及这个现象背后的文化因素。“崇拜”在这里相当于英文中的“Cult”，具有强烈的宗教狂热的意涵。“诗歌崇拜”表达一种基于对诗歌的狂热崇拜、激发诗人宗教般献身热情的诗学。这种诗歌崇拜衍生了一套体现在宗教词汇和意象上的论述。在一个宗教信仰自由曾遭到压抑，制度化或私人性宗教曾遭到扼杀的社会里，宗教意象的出现以及诗歌与宗教的认同本身就值得注意。

“论述”（discourse）一词在这里应理解为“一个多种利益。参与、张力、冲突和矛盾杂读共存的动力场”［[4]。本章所分析的回论述特指当代中国先锋诗人和评论家所创造的大量文本，包括诗歌作品、评论文字、传记或自传体散文、访谈等。除此之外，非官方诗歌刊物中的插图也构成这个论述的一部分，我将用它来阐释诗歌和其他文本。如前所述，这些主要是非官方的刊物悄然又广泛的在诗人中间流传。下面对“诗歌崇拜”本质和特征的讨论将深人探析这个论述中隐含的种种“张力、冲突和矛盾”，尤其着重它和当代中国意识形态及文化母体之间千丝万缕的复杂关系。

至于“诗歌崇拜”的“信徒”，我不认为当代所有先锋诗人都卷入其中。事实上，即使是本章讨论的诗人也不见得意识到他们理论或实践中隐涵的“崇拜”成分或认为是他们促成了这一论述的出现。“诗歌崇拜”是我在试图理解当代先锋诗歌过程中所提出的诠释架构。虽然我不能提供具体的统计数字或完整的资料，但是，在本章中引用和讨论的为数相当大的诗人和文本足以说明这并不是一个孤立短暂的现象。推而广之，这个已持续了十年以上的主题有力地证明了“诗歌崇拜”现象的重要性及其深远的影响。卷涉其中的诗人来自中国四面八方，他们多半集中在城市（如北京、上海、成都、天津、深圳）或较小的省城和县城。虽然他们的诗歌的理念和表现风格有很大的差异，但它们都倾向以宗教的角度去定义诗歌，而且他们的诗歌和散文也带有某种宗教的意味。

为了进一步阐明“诗歌崇拜”论述，我接着考察它的四个主要层面：一、诗歌的升华和神化；二、诗歌作为一种宗教所奠基的危机意识；三、诗人的形象；四、诗人“系谱”的建构。

对当代中国的若干先锋诗人而言，诗歌已不仅仅是一种个人或私人性的创作活动。它已被提升为一生命和宗教信仰的至高无上的理想存在。在1987年出版的《巴蜀现代诗诗群》的扉页上，我们可以看到阿霞的四幅钢笔素描，分别命名为，《先知》、《永恒》、《祷告》、《宗教》（参见附图一）。1988年春的《倾向》创刊号发刊词摘引了圣经《新约》里的一节《路加福音》，将诗歌的目标等同于基督教的目标：

《倾向》的诗作者们可能都会几首《路加福音》中的一句话：“你们要努力进窄门。”因为去发现并有所发现的努力力，也正是进窄门和进入窄门的努力。《倾向》十分希望它的倾向会成为今后中国诗歌的普遍倾向，但同时又对这一愿望成为现实的可能性怀疑态度。因为，“引到永恒，那门是窄的，路是，找到的人也少”（《新约》《路加福音》）。[5] 这种宗教的弦音可以追到198n年在成郡出版的一本非官方诗刊《次生林》。该诗刊中的一幅插图画了一个形如十字架的人（从两条腿可看出是一个站立的人，参见附图二）。由此，诗人和耶稣基督直接联系起来。

基督作为一象征符号长久主导着“诗歌崇拜”论述。以下这首上海诗人成茂朝（1962年生）的〈礼拜教堂雨天》暗示诗歌是这冷酷荒凉世界里惟一的幸存之光，而诗人是谁一的信徒：

钟声开始

进入沉甸甸的白昼

撞击

潮湿的树枝

赞美诗在银灰色烛台上颤动

强忍着耶稣受难的眼泪

只有一个信徒

信徒只有一个。[6] 诗人与基督的认同还可以在1991年《巴别塔》的封面上看到。这期封面画了一个倒立的金字塔，它直耸天际，俯瞰流云。金字塔顶端画着耶稣被钉在十字架上（参见附图三）。诗人一再被描绘成敢于自我献身来拯救人类的基督形象。1990年春的《异乡人》上有王丕（1966年生）的《十字系列》的三幅水墨画（成于1988年，因印刷效果不好，无法在此复印）。在1994年出版的《锋刃》里，刊载了《突围》一诗，它的插图也画着一座破碎的十字架，上面缠绕着一个扭曲的人体（参见附图四）。

再举几个例子来加以说明。1993年《北回归线》的前言宣称：“这世上惟诗歌才是我们最值得跪拜的独一无二的圣殿。其他一切均不值得我们花费半点心血与情感！”同年春天的《原则》的封面上引荷尔德林（Friedrich H6lderlin，1770-1843)的诗句：“置身于上帝的风暴中是我们的义务／你们，诗人啊！以敞开的生命置身其中／亲手捕捉了那雷电中的闪光/ 在歌声之中/慈父般地把神明的赠品传递给民众。”1992年第2期的《过渡〉序言里也提出这样的问题：“那么究竟谁是帕索斯山上诸神的宠儿，与神具有同样的身首？”王家新在北京大学“1991年中国诗歌命运及前途讨论会”上的发言中提出：“作为一个诗人的命运，作为一种独自前行的孤独，你必须把它承担起来。这正是上帝要你干的事情，你不能违抗。”[1]由此可见，不管诗人受到基督教或古希腊宗教的启发，上述例证表明了宗教不仅以隐喻的面目来形容诗歌，而且它们实质上被等同起来。对若干诗人而言，诗歌不仅像宗教—— 它就是宗教！

在论及当代诗歌的取向时，陈仲义认为它正朝着“无限接近的纯粹、神秘、超验和神性”的方向发展。［8 ］“神圣”一词同样出现在诗人俞心焦（1966年生）的自传体散文《英雄主义和中国文艺复兴》中。在这篇文字里，俞氏描述他曾使用不同的文类去“表现诗性与神性”的经验。［9 ］宗教或半宗教性的词汇和意象在80年代中期的先锋诗里——如杨炼（1955年生）的《礼魂》，石光华（1957年生）的《吃鹰》等——已相当普遍。其他诸如“崇高”、“不朽”、“伟大”等词汇也频频见于非官方诗歌的讨论中。二、危机意识

当代诗歌中的宗教论述映现了一种深刻的危机意识。这点使它有别于“五四”时期小说中出现的基督教意象和主题。虽然基督教从清代开始在中国的传布日益普遍，而且在文学方面明显地影响了“五四”小说里的人道主义（包括平等、博爱、救世思想）和人物内心的刻画［1］但是，“诗歌崇拜”里的宗教意涵主要来自诗人相对于社会或世界的个人危机意识。我们先举一首早期的作品为例。这首发表于1985年的佚名诗据说出自于一位15岁的广州女孩之手。该诗的结尾是这样的：

谁也不理解冰冷和眼泪只有我们知道

只有我们只有我和你

我玫瑰色的梦我迷恋着的大啊我禀洁的诗神［11］对“诗神”的迷恋与诗人所置身的“冰冷”世界中的痛苦煎熬并列在一起，进而表明诗人对诗歌的神圣追求和她所摒弃的俗世是多么格格不人。受难的强烈视觉意象通过对比和夸张的语调投射出来。这种语言策略在许多诗文里都可以着到。

固然危机感在朦胧诗里即已存在，但是80年代中期以现得更加深刻。宋琳（1958年生）的《当黑暗铺天盖地》是这样开头的：

当黑暗铺天盖地

我们的节日也已到来

光明正在酒窖里酿造

我祖国的酒窖天才的脑袋

像悲怆的麦子被收割[12] 意象的对比：黑暗——光明，节日（欢乐的日子）——悲（特殊的）大才——（平凡的）麦子，隐射现实里的矛盾，是的颠倒。第四至五行让我们想到先锋诗人熟悉的美国诗人金斯堡（Alien Ginsberg， 1926-1996）的《嚎叫》，它的开头同样的充满了震撼力：“我看见我们一代人的最好头脑已被疯狂所摧毁，渴望着歇斯底里的裸露。”［13］现实赋予诗人的是挫折和无奈。宋琳的诗接着说：

……这些深谙咒语的灵魂

似乎在前进，其实在徘徊

刚走出祖褓，就尝尽了失败

醉权的《死水》和闻一多（1899－－1946）1925年的同名诗都是对现实的强烈抗议。但是在象征的运用上，两者有明显的差异。如果闻诗将20年代内忧外患的中国比喻为一潭死水，醉权则以死水、“黄河的一块胎记”，来象征没有选择、没有自由的个人。下面是诗的片段：

如果我们是水

天空正改变我们作水的意愿

趣味和颜色

我们作水的只是愣怔地望着天空

这张脸

水的眼睛浑浊地出神

如果我们是人

供我们选择自己面容的机会

只一次

何其珍惜！

身体的高度固定之刻

暗示

冗长的死一般的疲倦的开始

不流动

不能修改选择

不能修改声音

......... ［14］作为个人的象征，水是被动的，它不能选择自己的“面容’。因为它只是天空的反射。但是作为一个人，不能选择自己的“意愿”和“趣味”是多么可悲的事。在这样的生存语境里，成年（“身体的高度固定之刻”）不代表自我完成、自我实现的开始，而是死亡的开始。比肉体的死亡更可怕的是精神的死亡——那“冗长”的精神上的“疲倦”。

上面几个诗例里的情绪也同样表现在散文里。1993年的《北回归线》的《前言》里，编者首先哀叹我们“时代的悲剧，人类的可怜”，然后才强调诗歌的升华作用。《倾向》每一期扉页上都引用奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）的诗句：“有何胜利可言？挺住意味着一切。”“挺住”、坚持是先锋诗歌中重复出现的主题。杨远宏把这类言说形容为一种抗争策略和“前所未有的精神大逃亡”。[15]

危机意识构成了当代中国先锋诗歌的一个显著特征。它的出现既可以理解为——但又不可以仅仅理解为一一对具体政治情况的反应。一方面我充分意识到任何重大的政治事件均对中国人生活的各方面有实质的影响，另一方面我对政治与文学之间任何简单、直接、未经中介的对应关系的解释，都持严重保留的态度。我以为先锋诗人的危机意识源自更深的压抑和疏离。这些压抑和疏离的根源不仅是政治上的，而且也是经济和文化上的。

上海诗人刘漫流的《写给抽屉的诗》普遍地反映了受压抑的经验：

写给抽屉的诗也写给自己

在一座抽屉的冷宫里

用残灰书写不朽的名句

有一些许属于秘密

打开的抽屉和闭拢的抽屉

让它跟一块橡皮或一枝笔呆在一起

保存真相或者粉饰大单

那是写给抽屉的启示录

出自圣徒的手笔

上帝知道他会派一只虫或耗子

来向你约稿

在《圣经》上发表

扔给你一顶桂冠

称你为先知

揭开封严的印。有大声音

从抽屉中站出来

这是立约的柜、也是神

大怒的碗

你却视若无睹充耳不闻

你仅仅是一个又聋又瞎的老诗人

跟你的读者们躺在太平问的抽屉里

探讨诗艺或者议论死后的名声

写给抽屉的诗也写给你们［16］ 诗中充满了讽喻。字面上，“不朽的名句”、“启示录”、“圣经”、“立约”等意象好像在歌颂抽屉里的诗，但是“一只虫或耗子”却是上帝派来的使者，而“桂冠”是“扔”来的。诗结尾点明“抽屉诗”就是死亡的诗，道尽诗人的无奈和挫折感。

作为《非非》诗刊的创办人和编辑之一，周伦佑在沉默了三年多后写下了《沉默之维》。下面引诗中数行：

通过我的写作证明：活着是重要的

粮食是什么？萨特是什么？

商品的打击比暴力温柔，更切身

也更残暴，推动精神的全面瓦解［17］ 它反映了某些中国艺术家的生存困境。粮食和（法国存在主义哲学家）萨特（Jean－Paul Sartre， 1905——1980）的并列隐含讽喻。当诗人的生存本身濒临崩溃之际，他又如何去坚持精神的追求呢？第三行的“商品”一词很容易让人想到“商品经济”，一个今日人人耳熟能详的字眼，在诗人眼中，它比肉体暴力更具摧毁性，更无法容忍，因为它无形地、隐蔽地吞噬着精神。把食物和精神相提并论，这首诗不仅点明了一些诗人生存的困境，而且也勾勒了商品经济所造成的全盘“商品化”的危机。

借用周伦佑诗中的矛盾修辞，商品经济的“温柔的残酷”并不仅限于经济领域。一种高度商品化的通俗文化的兴起已导致近年来严肃文学读者群的萎缩（这里，我并不否认精英文化和通俗文化之间的界线有时是模糊不清的，但是两者仍然有重要区分）。只要环顾一下当今中国主要城市的书店，就可以注意到这个现象。虽然诗歌选集仍在出版，甚至部分还销路不错，但先锋诗歌的读者正日渐减少，通常以诗人自己、矢志作诗人的文学青年，以及少数的学者、汉学家和中国观察家为对象。如果这种情况和当今世界高度工业化社会没有二致的话，我们还应该意识到，对中国先锋诗人来讲，边缘化意识既掺和着政治体制的限制，又伴随着经济发展权益的弱势。而这种情况不太可能发生在西方先进国家的诗人身上。

当然，大多数先锋诗人所体验到的危机意识并非总像上面几首诗那样露骨地表达出来。下面我想分析一首题为《意大利之夏》的诗。它以更精致含蓄的方式对消费文化进行批判。这首诗是北京诗人伊川（1968年生）在1990年所写的组诗《个人生活的瞬间》中的一首：

这个夏天，足球是最色情的。

拥挤的声音尘土中，

狂热的眼睁开又闭上，

犹如晾晒在阳台上滴水的玻璃。

足球是西瓜皮

丢在没有月光的夜晚。

所有的人都滑倒在上面

——足球是这个季节里

团结人民的惟一方式。

在衣服上画满世界杯和吉祥物，

我像一块广告牌，

在汹涌的时装潮里荡来荡去。

我要告诉人们我就是广告，

我就是公共标语和口号。

我在指导人民生活［18］诗人在作品中描绘了当今中国都市生活的一景。都市生活充斥着舶来时尚和消费品（包括欧洲足球和流行时装）。诗人幽默地把这些外来的诱惑喻作无法逃避的陷阱：正如你无法避免在漆黑的晚上踩到西瓜皮大跌一跤，你也无法不受到外国商品和潮流热的浸染。的确，“狂热”暗示形势正在失控，诗中的“我”也不例外。他穿着世界杯赛的T恤衫［19］，因为这样时髦。尽管他同时也意识到市场经济大潮会使他丧失自我——他把自己比作一块四处招揽生意的广告牌。进一步讲，足球赛与色情的并列表示诗人并不是没有认识到用情色联想和性暗示来兜售产品是一种惯常的广告伎俩。诗中衬之以酷热夏日的背景（第四行的“滴水的玻璃”比喻足球赛中看得大汗淋漓的观众），体育活动的情色意味也呼之欲出。因此，炎夏、体育、时尚汇成一股不可抗拒的消费洪流。

随着此诗的开展，诗人对日渐汹涌的商业主义大潮流露出深刻的批判。这个批判是借着掉换新兴商业套语和传统政治套话而得以凸显的。读者对诸如“团结人民”、“标语和口号”以及“指导人民生活”这些充满政治色彩的词句早已熟悉。因此，读者可以领会到政治修辞与（夏季时尚所象征的）休闲生活之间的脱调。它使诗人对商品文化的批判显得既诙谐又发人警醒。诗人暗示商业主义似乎已取代了政治教条成为当今影响人们生活最强大又无所不在的力量。正如诗中的“我”，人们一味盲从最新的消费潮流，就如同他们在过去一味盲从政治运动一样。在急剧变化的中国社会里，经济利益已比意识形态更强劲有力，尽管——如诗中政治和经济位置之互换所隐射的——两者在某一点上并无二致：它们将某种价值规范强加于人民，并因而使他们丧失自我。从这个批判的角度来理解，我们便可以领会到组诗诗名《个人生活的瞬间》的反讽意味：它虚张声势地要描绘属于“个人”的生活片段，但其结果却只是揭露了一个毫无“个性”可言的消费者而已。

总而言之，我们以上探讨的三个层面（政治、经济、文化）在不同程度上造成了先锋诗人的疏离感。当诗人一方面面对压抑的文化建制，另一方面又面对使他们退到边缘的消费社会时，危机意识便激发了一种潜存于“诗歌崇拜”核心的英雄主义。我以为疏离和危机的另一面便是英雄主义的殉道精神。要理清这一点，我们必须讨论诗人作为英雄或烈士的形象。三、诗人的形象：英雄和烈士

自70年代末80年代初美学意识复苏以来，先锋诗人一直在追寻对诗人角色的重新定位。如果说“今天诗群” 率先在诗歌中重新肯定了诗人的自我，那么后来的先锋诗人则意识到自己在日趋商业化、物质至上的社会的边缘化地位。1985年出版的《当代中国诗歌七十五首》的序言明确地表达了这种危机意识。序言一开始，两位编者——贝岭（1959年生）、孟浪（1961年生）——便宣称：“在一个充满了形式和诱惑的世界上，作一个诗人是困难的。”他们接着提出以下的问题：“诗仍然是可能的吗？艺术仍然是可能的吗？”［20］

1994年第2期的《中国青年研究》有一篇题为《大陆青年诗人在流浪》的专题报道，其中有这样一段文字：

世纪末，中国大陆还有流浪的青年诗人吗？昔日他们拒绝进入主流的政治文化；今日他对再次拒绝进人主流的商业文化。他们为坚守诗歌家园的最后一片净土而寄宿、讨食和借钱，在“物质乞丐”与“精神贵族’的两栖生活中漂泊［21］青年诗人蓝鸟的文章《夜营在歌唱》也论及这种吊诡。他列出一连串“代表天才和智慧”的诗人，以他们为奥尼．“努力像他们那样生活在富裕的精神中，充当物质和肉体的穷人”同样的，出版于日本的一份中日双语月报《留学生新闻》也把一群生活在上海的先锋诗人称作“游牧民族”：“他们在城市的边缘地区时而发出叹息，也时而喊出声音。”［23］

黑大春在1983年住人圆明园，他“终日饮酒歌吟，极富太白遗风，人称‘圆明园酒鬼’”。［24］ 1989年以后，许多来自各地的画家聚居在圆明园，成为知名的“圆明园画家村”，直到1996年被关闭。欧宁在《自由的碎片——圆明园的生活哲学与艺术》一文中，这样写这群诗人和画家群：“正是因为一切已破碎，画家才会钟情圆明园的颓败潦倒；正是因为自认是高贵的艺术教徒，他们才爱圆明园的帝王气象；正是因为心中有自由的欲念，他们才会像‘东方美妇人’般放荡不羁。”［25］“东方美妇人”是黑大春一首诗的诗名。以下对黑大春（1960年生）的描述用生动的笔墨表现了这样一种诗人的形象：响应艺术的神圣感召，他选择了流浪与贫穷的生活。

他的食品和衣物有很多是朋友送给艺术的，看到他宗教般的献身精神，朋友们就感到自己应该为艺术作点什么。人们对艺术的崇高与永恒需要，使他坚信自己所从事诗艺术活动。他决不为了正常生活而把精力和生命浪费在自己不喜欢的事情上。因此他不去工作，不去看领导的脸色。不去出卖自己属于艺术的生命，宁可流浪，宁肯拥抱死亡。他忍受着巨大的屈辱和贫困，在诗歌的天国里挣扎，在心灵的世界里流浪［26］在黑大春诗集的后记中，诗人海雷（1961年生）不仅称他为“心灵的流浪者”，而且赞许他“那对诗歌近似疯狂的虔诚”的浪漫主义。［27］“疯狂”——这频频出现在“诗歌崇拜”论述中的母题——稍后将加以讨论。

由上可见，诗歌不仅明显与宗菠精神联系起来，而且还召唤生命的牺牲和奉献。在《一路流浪》一文中，诗人王强表达了流浪、诗歌、死亡三者的契合：

流浪的目的是诗，诗的目的是死亡，死亡的目的是为了获得生命的存在，这种存在方式就是流浪。在这个“圈”的圆周上，缺少其中一点或一环都是不可能的。［28］

死亡普遍的出现在80年代的先锋诗歌里。它的意义是多层面的，既是濒临人类生存深渊的想象，也是面对历史文明的哀悼；既是探索，也是幻灭；既是偏离，也是对应。在1982年的诗刊《次生林》里有一首欧阳江河（1956年生）的《变奏：20世纪》，其中充满了对现代文明的谴责：

九百具尸体

没有声音地

狼藉在圭亚那寂静的森林中

成为现代宗教浮雕般的注脚

文明伸出冰冷冷的机械手

牧歌、田原诗和晚祷的钟声

在梦的边缘被揉碎了 诗稍后以选择死亡来表示抗议，虽然它是于事无补：

一个刚满十三岁的小孩

选择生日的夜晚

从高高的楼顶坠落

他以死

在生的极点撞出冗长的回音［29］

在陆忆敏（1962年生）多首以死亡为题材的诗里，《梦》直接触及诗人之死这个重要的母题：

我黯然回到尸体之中

软弱的脸再呈金黄

那些自杀的诗人

带着睡状的余温

居住在我们的隔壁

他们是灵魂

吸附在墙上

离得不远

我希望死后能够独处

那儿土地干燥

常年都有阳光

没有飞虫

干扰我灵魂的呼吸

也没有人

到我的死亡之中来死亡［30］这首诗用低调的语气来处理一般人认为恐怖的、忌讳的题材：尤其是第一句，来得那么穷兀，但是诗人却说得理所当然。语气和题材之间的张力使这首诗充羹了诡异的气氛。最后间行相当具震撼力，诗中的“我”欲在死亡里寻找觉独，正因为的无法将自己从自杀诗人的梦雳里解脱出来。诗人之死的梦厉我们后面将会再讨论。

另外两个和流浪与死亡相关的意象是幸存者和疯子。“幸存者”是北京一个诗歌俱乐部的名字，是由芒克（1951年生）和唐晓渡（1955年生）为首的一批诗人于1988年创建的。这个名字至少涵盖两层意思。狭义的来说，这些诗人大多数出生在40年代末到50年代中，可视为“文化大革命”十年动乱的幸存者。在更广、更深的意义上讲，他们是幸存者意味着诗人在当代社会中的疏离感和边缘地位。

食指（本名郭路生，1948年生）是备受先锋诗人尊敬的一位先行者。像当时千千万万的青年一样，他在“文化大革命”期间下过乡，插过队。在60年代末他开始诗歌创作。他的诗一反当时的“政治抒情”，转向个人情感的描述，因此令人耳目一新。他的诗歌在广大的知青中流传，据说甚至引起了江青的注意。他在1973年得了精神分裂症，从此间间续续地住在精神病院。［31］近年来，食指又重新开始诗歌创作，并受到普遍的崇拜。他的诗集于1993年出版，一群诗人在北京为他举行一场诗歌朗诵会。尽管他的作品量不多，但他和是非官方诗坛上最受尊敬的诗人。有人曾将他比作庞德（ Ezra Pound,1885-1972)，西方现代诗坛上的“疯子天才”。

诗人不但已不再充当号手，而且在上海诗人陈东东（1961年生）的眼里，诗人也失去了他以前担任过的多种角色：“他不再是预言者、布诵者、立法者、革命者、中心人物。人民之魂；他变成了大众的异端，被惩戒的人，美的牺牲品和诗歌的自焚者。”最后一个意象让我们联想到闻一多（1899-1946)20年代的《红烛》。该诗将诗人比喻为牺牲自我，为世界带来光明的蜡烛。陈东东强调：“为了在神界点亮心灵之火，诗人惟有燃烧自己。”［32］

构成“诗歌崇拜”之核心的是这样的二元对立的价值观：世俗一神圣，“物质乞丐”一“精神贵族”，主流一边缘。在蔡恒平（1966年生）题为《汉语——献给蔡，一个汉语手工艺人》一诗中，我们可以强烈感受到其中的宗教意蕴。下面是该诗的结尾：

时至今日，汉人啊这是我们硕果仅存的荣光

守着神明的钻石一贫如洗

有谁和我一样？享有王国及其荣耀［36］ 虽然诗人指的是整个汉民族，结尾的修辞式问句的答案不问自明：只有“我”——诗人——才能享有“王国及其荣耀”。

正是在这种语境中，我们才能深入理解近年来几位青年诗人自杀的现象。海子（本名查海生，1965—1989）在1989年3月26日于河北山海关卧轨自杀。他死后遗留下数量相当庞大的作品：约500首抒情诗，l首叙事诗，3部诗剧，l组赞美诗，l部仪式剧，l部诗小说，一些短篇小说和文学评论文字。戈麦（本名诸福军，1961—1991）于1991年9月24日自沉于北京万泉河，死前毁弃了大部分的诗稿。1997年出版的诗集《彗星》收人诗130余首。

我曾在别处讨论过，虽然海子的自杀必有其多种复杂的个人因素（如健康、感情等），但其中一个值得考虑的因素是他的诗歌理想。［34］具体地讲，海子生前企图完成一部史诗巨作，名为《太阳》。这部史诗预计将集人类文明之大成并超越它。他蛰居在北京市郊的昌平县，过着相当贫困的生活。他通宵达旦的创作，上午略睡数小时，下午阅读（大多是西方文学作品）。这种斯巴达式的生活耗尽了他的活力，影响了他的健康。日渐恶化的身体状况想必加深了他无法顺利完成《太阳》史诗的焦虑和恐惧。最令人感慨的是，海子生前曾屡次提到“天才早夭”的说法，不幸一语成谶。

海子辞世后出现了对他的神化，他成为先锋诗坛上的一位英雄、烈士、殉诗者。大量纪念他的文字把他描述为一位“诗歌烈士”［35］。诗人韩高琦称海子的自杀为“圣徒般的血祭”［36］。把海子喻作圣徒或许不令人意外，因为海子生前曾把自己形容为栖居在“圣洁之中”的诗人［37］

类似于此的，戈麦身后也受到相当大的注意，只是程度上稍有不同。他的好友臧棣（1964年生）曾把戈麦比作战国时代的刺秦王英雄荆轲。在诗中荆轲以第一人称的方式说道：

我暗暗恋着不朽；并知道选择的奥秘

只涉及有和无，而同多与少无关［38］

在这一连串的自尽中，最轰动的是诗人回城（1955—1993）。1993年10月8日，在砍杀了妻子谢烨后，顾城以上吊的方式自戕。尽管他们的死亡显然与婚姻的任过有关，但悲剧发生后发表的很多文字对诗人持一种谅解而不是谴责的态度。这些文字多半提到顾城早熟的诗歌才华以及他生前多次想自杀的念头（根据诗人自述，打17岁起他曾多次企图自杀）。他们更宁愿将顾城看做是一个超越世俗道德法律之上的天才，因此认为不能用一般的是非标准去判断他。

例如一篇文章是这样描写顾城的：“这位著名的朦胧诗人，自少年起，就以超乎常人的想象力，写出令人精神震慑的诸篇。他的异常幻想，使他精神上处于幻想与现实夹缠不清的境界，终由异常而反常，而失常……”［39］在这段文字的最后一句里，作者连续使用了三个意思相近而又有着微妙差别的形容词来描述顾城的心理变化过程。在作者看来，顾城的心态开始就是“异常”的，然后愈来愈“反常”，直到最后变得彻底“失常”。然而，这种修辞的转换（异常一反常一失常）完全抹杀了存在心理状态和社会道德责任之间的必要界线。而取消这条界线的合理性仅来自在于顾城是一个“天才诗人”的前提。这点可以从这篇文章的标题和结语中看出端倪：“顾城是天才，有超乎常人的幻想力。而这异常，终于导致反常，失常。毕竟是：天才与疯子，往往只是一线之隔。”

当诗歌被提升为一种允诺永恒的宗教时，惟有为诗（不管是字面或象征意义上的诗）献身的诗人才配作诗的祭司、殉道者。正如潘友强文章的副标题所示，诗人是“永恒的诗人：寻找天堂的圣徒。［40］四、诗人“系谱学”

在一首题为《美》的诗里，海龙描述诗人追寻艺术至美的最终结局：

美的存在使我们日益远离美

美所带来的是毁灭，是种种的不可能

是苦难，是天才的短命，是一个人

以其有限对无涯的抗争。［41」 毁灭、夭折、永无止境的磨难与挣孔——这些勘定了诗人作为英雄／烈士的主要特征。面对意识形态和商业社会的双重疏离，中国先锋诗人便转向别处寻求精神上的慰藉和契合。

除了上面提到的海子、戈麦、食指等诗歌英雄之外，还有其他诗人被尊为楷模。“五四”时代诗人朱湘（1904－1933）因失业，在前途黯淡的困扰下投江自尽，死时年仅29岁。在《纪念朱湘》一诗里，他被柏烨（1956年生）称为“烈士”：

这是我一眼就注意的形象

秋风中澹狂的形象

但在一本书中是那么安详

内秀的孤独的饮酒人

不可理喻的敏感的就义者

临死前又饮下一大杯

俯下身子进入必然的长眠

我知道，你从小就演习烈士的仪表

你的青春曾在流言里受尽流浪

但你的歌只住属于天堂

唉为什么这榜样到死才让出众

才让我们忙着纪念

忙着说话，忙着通信

忙着这一切，直到l989年［42］在诗中，朱湘被描绘成一位在“秋凤中澹狂”的人物。“秋风”象征诗人傲然独立其中的冷漠世界。然而，诗人却藐视那险恶酷烈的气候，欣然高歌。“澹狂”形容诗人刚正不阿的不可侵犯的尊严。“孤独的饮者”的形象唤起诸如陶渊明（365-427］和李白（701一762）这些大诗人，而“敏感的就义者“指涉朱湘的投江，不能不令人想到“中国诗歌之父”屈原（公元前340-前278）。卑琐、敌对的现世（“在流言里受尽流浪”）与永恒不朽的文学（“你的歌只能属于天堂”）恰恰是屈原和朱湘共同的生存境况，尽管他们自杀的原因非常不同。

这首诗通过多种叙述策略的运用呈现了一个浪漫情怀的朱湘的形象。首先，通过与屈原的并列，它把朱湘的自杀提升到一种较高的道德和精神层面。其次，通过现代诗人和“水里捞月”的李白的联系，它同时将死亡渲染为一浪漫脱俗的境界。最后，通过追溯诗人童年时的清高品质（“从小就演习烈士的仪表”），这首诗更进一步加强了朱湘作为一位为诗歌献身的现代楷模的形象。随着以上每一叙述策略的展现，诗不断由历史和个人生平分歧转化，从而创造出一个理想化、浪漫化的“诗人朱湘”的“系谱”。

我们可以看出，这首诗的语境显然是在赞美朱湘，因此要完全扭转这种肯定态度——即诗人自己赞美朱湘，但同时又警惕别人不要纪念海子——难免不自相矛盾。毕竟这首诗是在写朱湘而不是海子的自杀。诗人对前者的描述充满了正面的意象。最后一节可以理解为柏烨对当今诗人在社会中普遍边缘化所表达的感慨：当诗人在世时，没有人对他们表示关切和敬意（我们别忘了朱湘是在失业潦倒的境况下投海的）。这首诗以1989年收尾，我认为它的确是对海子之死的呼应，即它将朱湘和海子联在一起，从而点明现代诗人之间的连续性——海子是诗人／烈士这一历史长河中最年青的一位。如果朱湘的自尽在诗中被视为一崇高的楷模，那么海子又怎么能是“一无意义的自杀”呢？

在我看来，这首诗的主旨在于它试团从朱湘之死为海子的殉诗落实一个先例，并进而无过朱湖回溯到李白、屈原的诗歌传统。由此，一个中国诗人的“系谱”即明晰可见了。这种浪漫气质的表现是“诗歌崇拜”论述中诗人“系谱学”的基础。

如果上面我们讨论的诗人都来自中国文化传统，那么，当代中国先锋诗人更倾向于认同外国诗人为其知音。虽然我无法提供准确的统计数字，但在测览了数百的非官方诗歌书刊后，下面这些名字普遍地出现在诗歌和散文文本里，它们包括荷尔德林，里尔克，博尔赫斯（Jorg Luis Borges，1899-1986），茨维塔耶娃（Manna Tsvetayeva，1892-1941），曼杰斯塔姆（Osip Mandelstam，1881－1938），兰波（Arthur Rimbaud， 1854-1891），普拉斯（Sylvia Plath，1932—1970），帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak，1890－1960），布洛斯基（JosephBrodsky， 1940－1996），策兰（Paul Celan， 1920-1970），济慈 （JobKeats， 1795-1821），雪莱（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822），叶芝（William Butler Yeats， 1865-1939），帕斯门（Octavio Paz， 1914年生），但丁（Dame Alighieri， 1265-1321）等。

上列名单中大部分诗人具有的共同之处便是他们悲剧性的一生，许多位以自杀结束了他们的生命。茨维塔耶娃是现在公认的俄国最伟大的诗人之一，在斯大林集权统治下家破人亡，生活无靠，在极悲惨的情况下上吊。美国自白派的主要诗人普拉斯据说是在婚姻破裂、家庭压力（独力抚养两个儿女）和创作欲望之间的冲突的折磨下，选择自杀的。德语犹太诗人策兰的全家被纳粹屠杀，这痛苦的记忆和罪恶感迫使他在巴黎流亡间间投河自尽。茨维塔耶娃的好友和同代诗人曼杰斯塔姆因写了一首识则好大林的诗而遭逮捕，后在劳改营里死去，他的确切死回和时间地点，至今仍不十分肯定。

另外一些诗人由于个人选择或疯狂而中止了他们的创作生涯。法国象征主义诗人兰波在16岁到19岁之间流星般地展现了他的诗才；但是几年后他突然中止创作，完全退出诗坛。德语诗人荷尔德林32岁便得了精神病，在短暂的好转后病又复发，使他以后37年的漫长生命在失常和隔绝中度过。虽然导致这些个人情况的原因各有不同，但是他们经历的又何尝不是一种死亡呢？还有的诗人中年或晚年失明，如英国诗人密尔顿（John Mition，1608—1674）和阿根廷诗人博尔赫斯，西方读者将他们和古希腊诗人荷马相提并论。中国先锋诗人更赋予这三位盲诗人以象征的意义。黄灿然（1963年生）有一首题为《博尔赫斯的失明》的诗，头两行是这样的：

这是上帝的考验，还是玩笑？

他赋予我黑暗和四壁的书本，是因为

我不理解吗？还是知道得太多？［43］欧阳江河在散文《深度时间：透过倒置的望远镜》里有更丰富的诠释：“荷马瞎了，弥尔顿瞎了，博尔赫斯也瞎了。三个瞎了的诗人各自代表一种黑暗：荷马代表历史和英雄的黑暗，弥尔顿代表原罪的黑暗，博尔赫斯代表知识和想象的黑暗。”［44］

更有一些诗人终其一生面对流放的困境。里尔克为了远离物质世界、追求自由宁静，长期四方漫游，过着自我放逐的生活。根据臧棣的观点，他的浪漫精神的神秘主义对中国诗人有极深刻的影响，他“堪称是中国新诗中历久不衰的神话”。［45］帕斯捷尔纳克在祖国内部被放逐，被迫放弃1958年颁给他的诺贝尔文学奖。另一位俄国诺贝尔奖诗人布洛斯基被下放到国营农场劳改后，于1972年被驱逐出境，直到1996年因癌症去世，他始终拒绝回国。再往前看，济慈和雪莱（两人都被海子誉为卓越的天才）均英年早逝。《神曲》的作者但丁是“朝圣的精灵”，“由理性的导师带领，历经地狱和净界，终于第三次见到了神性的贝雅特里齐，并在她的引领下抵达了最高天”。［46］

虽然上列名单上的外国诗人远非详尽的（其实它也应包括艺术家，如梵高、莫扎特等），它却足以反映“诗歌崇拜”的一些中心课题。上面举例的那些秉持与社会疏离的敏锐心灵，经历了大悲大难或巨大生命危机的诗人，对中国当代先锋诗人具有独特的亲和力。他们对俄国诗人的认同是比较容易理解的。然而，有趣的是，另外两位自杀的俄国诗人叶赛宁（Sergey Yesellill，1895—1925）和马雅可夫斯基（Vladimir Mayakofsky， 1893一1930）在“诗歌崇拜”论述中较少提及。我推测这可能与他们长久以来被官方经典化有关。

大体来说，外国诗人被奉为楷模是因为他们共同的疏离意识和受难经验。用里尔克的话来讲，他们都是“挥霍痛苦的人”。这份惺惺相惜感凝铸了一条精神血脉，使他们成为诗歌家族中的成员。

苦难出大诗人的观念显然和上节讨论的危机意识是分不开的。孙文波（1957年生）的《诗人》一诗正表达了这个想法。他预告同代诗人将要到来的牺牲：

请忘却你的梦想

你的焦虑

要知道伟大的风暴中

这一切多么琐屑

要知道疯狂的时尚

正等待牺牲［47］ 而海龙1993年的《天才》一诗则完全从受难的角度去定义诗歌天才：

一个人对生活说：杀了我

不然你就是凶手。

生活允下诺言：我是庸人之首。

我赦免你。我赦兔你。我许你作众尸之王。

叛逆。逃亡。脱离。为人性受辱。

一个人正以诗的速度死去【48］

由此可见，构成“诗歌崇拜”基础的无疑是一种浪漫取向。自浪漫主义经象征主义到现代主义高峰，个人的疏离或异化一直是诗歌的一个重要主题。而对它的强调又导致一种反果为因的倾向，认为疏离、孤独、受难是创作伟大诗歌的必要前提。危机意识和诗人的英雄烈士形象共同构成“诗歌崇拜”的本质，被推崇为精神血亲的外国诗人只不过是进一步论证、强化了它而已。 五、综论

在考察了当代中国的“诗歌崇拜”论述的主要特征之后，我们不禁要问：为什么？为什么这个现象会发生在诗坛上？为什么会有宗教诗学的产生？为什么它会在此时此地出现？下面我将提供一些分析以上问题的角度，而不指望有确切的答案。我旨在透过对历史和文化的深层作用的探析来理解“诗歌崇拜”的现象，同时并指出这套论述内在的紧张关系和潜在矛盾，将此现象问题化、复杂化。

或许对“诗歌崇拜”比较简单的解释是：它是诗人对“文化大革命”后精神真空的一种回应。在传统价值典范崩溃、知识分子对官方意识形态质疑的同时，诗人企图超越这种意识形态的屏障，重新自我定义。这是可以理解的。“诗歌崇拜”表现了先锋诗人对现存价值体系的反思和挑战，以及对另类价值体系的建构。正如本章开头所说的，宗教诗学在八九十年代的兴起是不寻常的，它的崛起暗示一种与官方意识形态的抽离和偏向。

这是“诗歌崇拜”现象最深刻、最正面的意义。它再一次展示了艺术家和作家对自我认同的探索，对创作自由和艺术独立的捍卫。它涵盖了从70年代末起持续多年的努力。这种探索不仅仅呈现在诗歌中——虽然诗歌往往领风气之先——也见之于艺术、小说、电影以至广泛的知识界。

在本章所关注的这段时间里，诗歌作为宗教信念一方面是在肯定个人价值，疏解异化，另一方面也暗示了对一切建制和物质至上主义的批判和摒弃。这种灵肉倒置的 “集体无意识”表现在盛行的养生术、性解放、享乐主义人生观等。如果伊川描写世界杯足球赛的《意大利之夏》流露了先锋诗人对商品经济消费文化的批评，那么更直接、尖锐挑战的例子包括1991年底创刊的《大骚动》和周伦佑。前者的扉页上给读者这样伯一个“测验”：

* 什么是反诗人？

一个嘲笑一切的流浪汉，甚至嘲笑衰老和死亡。

* 什么是反诗歌？

一记打在作家协会主席脸上的耳光

周伦佑的《拒绝的姿态》一文则向先锋诗人呼吁“绝不向伪价值系统妥协”：

——拒绝他们的刊物和稿酬！

——拒绝他们的评价和承认！

——拒绝他们的崇拜社和审稿制度！

——拒绝他们的讲坛和各种不学术会议！

——拒绝他们的“作家协会”“画家协会”“诗人协会”等等这些腐败艺术，压制创造的伪艺术衙门！［49］

然而，即使我们赞同政治和经济可以解释诗人的受难意识和幻灭感，问题依然没有得到解答：为什么会出现在诗歌里？当我们意识到“诗歌崇拜”在当代文化领域的独特性时，这仍是一个关键问题。当然，在当代社会并非只有诗人才感到边缘和疏离。事实上，根据余英时的看法，作为一个社会群体，中国知识分子的迅速边缘化在近代就已开始了。早自19世纪末起，中国知识阶层经历了“五四”时代传统士大夫的转型，“到1949年前便彻底完成了边缘化的过程”。［50］由此，我们必须回到原来的问题：如果诗人一方面和知识分子皆经验了疏离感，皆追求一种新的身份认同，而另一方面又与艺术家和作家共同维护争取艺术独立和自由，为什么只有先锋诗歌建构出一套范围相当广泛、影响相当的深远宗教论述呢？

要解释这个独特的文化现象，我们必须考虑诗歌在中国传统里一直享有的殊荣；它向来被认为是最崇高、最精致、最值得尊敬的艺术形式。这点在本书第一至二章已讨论过。在世界文学中，能与中国传统的诗歌地位相媲美的可能只有现代俄国和东欧传统；后者里诗人担任了先知和革命英雄的角色。他们对现代、当代中国诗人都有相当大的影响，因为在7q年代以前他们是大多数中国作家所熟悉的主要外国文化。这种东西方将诗人提升到某种崇高地位的双重传统语境，优异无意吸引先锋诗人走向“诗歌崇拜”。

同时，自80年代初以来，另一种影响快速的引入中国诗坛：大量欧美的文学作品被翻译出版，成为中国诗人喜爱的读物。其中现代主义中的疏离主题在先锋诗人中可以理解的产生了强烈的共鸣。象征主义视诗歌为现代宗教之替身的观念以及一些象征主义诗人波希米亚式的生活方式，都与当代中国的“诗歌崇拜”的精神气质一拍即合。

总而言之，上面几股力量的汇合共同促生了“诗歌崇拜”，它们包括先锋诗人对自我认同和艺术实验的追求；当代社会中诗和诗人日益边缘的处境；诗人的政治经济双重疏离感；导源于本土与外国传统的诗人“系谱”的感召。当然，“诗歌崇拜”与社会现实之间的关系远比这种纲目式的描绘要错综复杂得多，值得进一步分析。

在论新时期文学艺术的一篇文章里，王干指出：“‘文化大革命’带来的劫难和病灶绝不会因‘文化大革命’的外在形式结束而结束。……这就注定了中国的先锋作家是在一种阴影之下写作，也就是说他们必须时时剔除‘文化大革命’思潮的种种潜在的或显在的腐蚀，而在剔除过程中又会自觉不自觉地运用起‘文化大革命’的思维和方式来……”［51］“诗歌崇拜”已挂脱了“文化大革命”的“阴影”了吗？它又在多大程度上成功地消解了固定文体的“种种潜在的或显在的腐蚀”呢？

要理清这个问题，我们或可从分析屈原在“诗歌崇拜”中的形象入手。在前面对柏晔的《纪念朱湘》的讨论里，我们已经指出屈原常被先锋诗人召唤并奉为诗人烈士的楷模。屈原的传说在中国当然是源远流长，历史悠久。正如史乃德（Laurence　Schneider）所说的，屈原的传说在1949年之后的中国经历了非同一般的改写：“自1949年以来，这个传说所发挥的最明显的功能……就是为知识分子，尤其是作家，提供了一个评估他们在政体与社会中的地位的方法。” ［52］。相对于这种将屈原描绘为大公无私的爱国诗人、人民英雄的取向，“诗歌崇拜”论述中的屈原象征“个人主义”、“正直不阿”，甚至是位“通灵者和先知”。它因此与官方版的屈原有清楚的区分。这个例子说明了“诗歌崇拜”论述如何成功地转化体制中现存的象征，甚至用它来反体制。

但是，这种将诗人视为英雄烈士的论述也同时导致了面对体制的矛盾心理。在题为《成功或者不成功的》文章里，蓝村说—— 我欣喜地看到，许多优秀诗人为维护诗歌的崇高地位而作的努力，甚至不惜以生命作为代价。在我爱上诗歌的同时，我也深深爱上了这些诗的创造者和守护神。我们所有的人都没有理由为他们所采取的暴力行为（当然也包括对自身的折磨）而感到痛惜，这些将全部身心投入到诗歌之中，实现诗与人格合一的歌手才是我们整个人类应该永远铭记的。［53］令人玩味的是这段文字将诗人提升到英雄的结果是它在诗人的人格、形象与其作品之间画上了等号。这种倾向可以在前面讨论的若干诗人中看到：殉诗者海子，发疯的天才食指，波希米亚诗人黑大春，朝圣者俞心焦，还有黄翔（1941年生）、芒克、严力（1954年生）等所谓“被埋葬的诗人”。叶云超在谈到诗人必须为伟大诗歌的出现付出代价时宣称：“但我有这个觉醒，总比没有好。这并不单纯是为了诗，先为人，因为人比诗更重，这一点美是认同的。”［54」朱大可将海子的自杀比作“行动艺术”，并不断用“神性”一词来指涉诗人和他的作品。因此，读者不会对朱文中的十字架插图感到意外（参见附图五）；它使我们联想到本章第一节的那些类似的图像。 与朱大可持不同诠释角度的是柯雷（Maghiel van Crevel）。在专著《破碎的语言：当代中国诗歌与多多》里，他谈到关于一位名叫岳兵（译音）的诗人的事件：1992年5月在安徽一家餐馆里，岳兵和人发生口角而被杀。虽然他的死和诗（或和作为诗人）毫不相干，但是当地传媒用以下的诗句来沤歌他：

坚信他的灵魂永远无法

忍受人们轻蔑的羞辱，

他勇敢地面对世人的尖刻——

总是孤独的——挣扎——直到被谋杀！［55］ 这几句诗是莱蒙托夫（Mikhail Yurievith Lermohtov ，1814－1841）纪念普希金（Alexander Pushkin， 1799 －1827）的去世而写的。引用此诗来赞美岳兵的死，有点风马牛不相干。这则转述暗示，“诗歌崇拜”论述中对诗人的推崇，并不只存在于先锋诗歌中，而是某些传统——古典和现代，中国和外国——早已存在的因子的承传、扩大、凸现。从这个意义上讲，“诗歌崇拜”的浪漫传奇色彩并不只属于先锋诗歌。从上面的例子里我们可以看出，它也在不同程度上存在于广泛的社会上。因此，借诗人之名招摇撞骗的事件在在可闻，不仅限于官方或非官方诗坛。［56］

让我强调一点：对许多先锋诗人对艺术的执着和他们所付出的精神或生活上的代价，我毫无疑问，而且充满敬意。我在此提出的问题是针对将诗作为宗教的本质化倾向，以及这种倾向在美学和哲学上的可能局限，尤其是自我设限，例如它浓厚的浪漫主义和神秘主义。“诗歌崇拜”论述将诗人和诗等同的倾向基本上是一种浪漫主义的神话。而最早解构这神话的不是别人，正是浪漫主义主将之一的拜伦（Gordon Byron， 1788—1824）本人。在他1821年写给友人摩尔的信里，拜伦对诗歌神话（神化）感到既有趣又可恼，因为他“根本无法让人们理解诗歌是一种激情的表现；长达一生的激情就好比一次持续的地震或一场久久不退的高烧，其实是不存在的”［57］

昆德拉（Milan Kundera， 1929年生）在小说《生活在别处》里对浪漫主义的诗人神话颇加以讽刺。昆德拉是80年代中期以来中国读者喜爱的作家之一。这部小说嘲讽诗人的浪漫化—— 诗人青春、激情、受神灵启示、不食人间烟火的形象。小说中的主人翁杰罗米尔生活在这样的自我欺骗中。年幼时即受到母亲（一位莱蒙托夫迷）的鼓励，一直持续到成年后的爱情关系里。小说中有一段描述他初露艺术才华的插曲，讲他学画时画了一只狗面的人。这个错误反而获得老师的赞赏：

直到目前为止……他的与众不同依然显得那么飘渺、空洞，既是一种难以想象的幢憬，又是难以捉摸的拒绝。但是此刻它终于初露端倪了：那独一无二的内在世界……当然，杰罗米尔完全明白他那个得到赞赏的狗人的发现纯属偶然；它纯粹是他画不出人脸的结果。这一奇迹般的发现使他认为他内在世界的独特性并不源于任何有意识的努力，而是潜存于他脑中不知不觉掠过的一切......从那次以后，他便开始密切注意自己所有的思想和意念，并对它们赞叹不已。［58］艺术天赋的假象给了杰罗米尔一份虚妄的认同感。对他未说．艺术家的形象远比艺术本身重要。这便是使他得以生活在一个孤芳自赏的世界的惟一方式。

诗人的浪漫化倾向的问题在于，它违背了先锋诗最基本的艺术独立的前提。吊诡的是，尽管中国先锋诗宣称自己是当代的和世界性的，这种浪漫化修辞令人想起中国传统美学里“文如其人”的观念，而这类观念恰恰混淆了道德判断和审美评价之间的重要界线。

最后，对诗人甚于对诗歌本身的专注的另一问题是：它和政治史上的“个人崇拜”（我们当然不会忘了毛泽东是位优秀的诗人）存在着什么样的关联呢？从诗歌的神化到诗人与诗的等同，到诗人的神化——烈士、悲剧英雄、先知——其间仅一步之遥而已，期待诗歌中“大师”的出世，是否已接受对个人的崇拜了呢？这点稍后将再述及。

或许正是在这个意义上，“诗歌崇拜”体现了某种与官方意识形态“同谋”的潜在面。诗歌的神圣化和诗人的英雄化揭示了一种绝对主义、乌托邦式的心态，而此心态至少隐含了诗歌理论和实践上的某种排他倾向。譬如，疏离和危机感是诗歌创造背后必然的推动力吗？为什么强调流浪、苦难和献身的诗歌就比其他的更崇高或更伟大？为什么诗人非得用英雄主义式的修辞来理解呢？不管“诗歌崇拜”多么强烈地反抗现存体制，它是否在无意间只是替换了崇拜的对象，而仍在原来的思维和写作模式里运作呢？

从这个角度来看，先锋诗歌一方面和政治文化体制有着相逆的关系，另一方面若干诗人又正面的援引毛泽东。对此，我们并不感到惊讶。其实，引用本身并不重要，重要的是“诗歌崇拜”论述中使用的类似的语言。柏烨的《麦子——纪念海子》一诗引了毛泽东的两句诗：“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”该诗的结尾是：

请宣告吧！麦子，下一步，下一步？

下一步就是牺牲

下一步不是宴席［59］

我们还可以在散文中观察若干先锋诗人并没有摆脱传统。在《蓝村》这篇散文里，他指出：“先驱的血照亮了我们要走的道路，指引我们前进，不停下脚步。我们骑上生命之马从夜晚出发，摧操的星群一直在我们头顶，直到黎明，我们也会变成他们中间的一个。星辰无限燃烧，寂寞，歌唱，而后撕裂。他们是荷尔德林、叶赛宁、曼杰尔斯塔姆、兰波、海子……以及更多的我所不知和大家都未能发现的大喉。这些纯洁而脆弱的心灵，为艺术而疯狂、自我……”［60］我们再一次看到，先驱和血的意象都不脱传统修辞。

于坚（1954年生）是首先意识到这种关联的诗人之一。他认为“诗歌崇拜”是“一种乌托邦和神话式的写作方式”，并把它和内地一些思维方式联系起来。他还批评了对外国诗人，尤其是诺贝尔奖诗人的关注和钦羡，称它为“殖民地文化心理的典型反应”和作为“专制主义社会的存在依据”的“本质主义”：

［诗人］一方面臣服于欧洲中心主义、殖民地文化自卑感，另一方面又以东方整体主义、神秘主义自居，大谈文化。［61］ 于坚的观点揭露了隐含在“诗歌崇拜”论述中的矛盾。推崇西方诗人为精神先驱和强调中国诗人的身份认同其实是一体的两面。

中国先锋诗人对世界级大师的期盼在欧阳江河的《关于显得诗的随想》中可见端倪。在这篇文章里，他称诗歌为“王者的事业”（虽然他统辖的只是精神王国），并期待“中国贡献几位世界性的大师”。文中对此有进一步的阐述：

大师是一种文化氛围和生命现象，是种族精神进化过程中的一次突变，是一代乃至几代人的总结。［62］ 宗教和世俗象征符号的结合在这里显得相当诡异。前述个人崇拜的潜在影响似乎再一次流露出来。

除了王干和于坚，贝岭也对“诗歌崇拜”有所批判：“诗在本质上是一种非常私人性的东西。可在中国，它是运动，是旗帜，是号角，是一种主义，一种权力，甚至是一尊不可撼动的神象……”［63］

“诗歌崇拜”和“个人崇拜”的微妙关系或许可以解释前者并不存在在其他文化——包括当代台湾文化——里。内地和台湾之间的差异值得加以探讨，因为在表面上，战后的台湾与新时期的内地是有某些相似之处。类似“文化大革命”的动乱，长期战争却曾给台湾带来了难以愈合的创伤和破坏。由于国民党长达近40年的书禁，战后台湾出现了相当严重的文化断层。其结果是来自欧美和拉美的现代文学构成了台湾的先锋（台湾称“前卫”）诗人的主要资源。在面对类似的疏离和压抑时，为什么台湾的先锋诗人并没有像30年后的中国诗人那样把诗提升为宗教呢？除了经济社会环境不同外（譬如当代中国社会商业化进程所造成的冲击远比戒严时期的台湾急剧），固定文体在中国长期占主导地位是一个关键因素。

就台湾而言，耶稣基督作为诗人的象征也出现在50年代的先锋诗中，症弦（1932年生）是一个很好的例子。在他诗集的序诗《剖》中，他将诗人比喻为现代的耶稣：

有那么一个人，

他真的瘦得跟耶稣一样。

他渴望有人能狠狠地钉他，

（或将因此而出名）

有血溅在他的袍子上，

有荆冠——哪怕是用纸糊成——

落在他为市嚣押戏过的

伧俗的额上。［64］ 然而，“他”的愿望终究难圆。诗人接下去告诉我们，由于白杨涨价，没人愿意把木材白白浪费在诗人身上，他们宁可拿它去盖楼。现代社会对宗教迫害已失去兴趣，人们甚至不想

唾咒语在他不怎么挺的鼻子，

或替他背负

第二支可笑的十字架。

当我们比较症弦50年代的《剖》和内地八九十年代的“诗歌崇拜”时，我们就会发现，后者缺少的是前者浓厚的反讽和自嘲——譬如针对诗人的自怜、虚荣和崇洋。这首诗不仅和中国先锋诗同样具有对物质主义的批判，而且还隐含了一种自省和自我批判；它代表的是对“诗歌崇拜”中将诗人提升为道德精神偶像的浪漫修辞的扬弃。

下面探讨的最后一个问题是性别。迄今为止，我们对先锋诗人的讨论一直使用男性人称代词。这并非出于作者的性别歧视，有意疏漏了女诗人。其实，这个做法是为了凸显“诗歌崇拜”论述的另一层面以揭露其中潜在的另一种形式的张力和矛盾。前面讨论的诗加诗评家绝大部分是男性，而且积极参与建构这套论述的也是男性；女诗人可谓凤毛磷角。事实上，新时期的若干女诗人已赢得全国，甚至国际性的声誉。其中佼佼者包括舒停、王小妮（1955年生）、翟永明（1955年生）、陆忆敏、张真（1966年生）等。但是，她们在“诗歌崇拜”论述中似乎并没有发挥推波助澜的作用。我以为一个主要原因是，几乎所有非官方诗歌刊物都是由男性创建、编辑、出版的；他们是发起人和组织者。当然，这并不意味着女诗人一直处于被动或沉默的地位；她们的作品不仅发表的园地很多，而且少数的女诗人也被邀请加人编辑委员会。

当女诗人谈到诗歌时，她们似乎更关注与女性生存特别相关的一些问题，相对来说，对男诗人或诗的地位缺乏兴趣。譬如，翟永明在1984年发表的《女人》组诗的前言里，将女性的内心世界比作黑夜，并主张自由地表现女性内在的“黑夜意识”。其后的女诗人或多或少地采取类似的取向。在我看来，女诗人关切更多的是她们相对于“男性”的“女性身份”，而不是相对于“社会”、“体制”的“诗人身份”。我想引赵琼（1960年生）的《挖掘》来阐明这种性别取向：

是谁？是谁？

在石堆里喊我的名字

我挖着声音，双手

在泪影中燃起十个烛尖

我是黄金，也是采矿者

时间把我打制成戒指

我怎样从当铺中，将自己赎回

是谁？是谁？

挥动鞭子，在云层里喊：

“挖得愈深，留在里面的愈多。’

漫天的伴儒，打着灯笼。遍地

没有面孔的人，剔着金牙

瞪着死靖蜒的眼，嗫呓着：

“打制女人。更亮、更细！”［65］诗中使用矛盾语法。她既是黄金，也是采矿者；她作的既是挖掘也是沉埋的工作。她挖掘的是供“株儒”打制成漂亮值钱物件（“戒指”、“金牙”），可以任意买卖（“当铺”）的“我”。而为此她埋葬、出卖了她的自我。她对此并非没有自觉。因为她感到悲哀（除了“泪影”，“燃起十个烛尖”隐射自我哀悼的烛光），悲哀来自她无力阻止的时间的暴力，传统的暴力。全诗一方面抗拒男性中心社会对女性的物化（与自我异化——他们只是“没有面孔”、没有生命的“你儒”而已），另一方面诗人肯定自我（“黄金”），企图发掘自我，那个在石堆里等待挖掘、等待成形、能发出自己声音的自我。

当我们将女性的不同关切放在 1949年以后的中国社会的语境中加以考察时，它的历史与现实意义或可得到澄清。在中国性别基本上被视为不相干或不存在的一个问题。在“文化大革命”的时代，“妇女不准留长发或穿裙子”；“妇女仅仅为了完成某种意识形态的伟大叙述而存在”。［66］如果这种分析准确的话，那么，女性在“诗歌崇拜”论述中的缺席可以进一步从正反两方面去解读。

从正面来看，当代女诗人努力为自己创造一个身份认同，建构一个个人的空间，使她们既可以作为“性别” 存在又可以作为“性”的存在而自由表现自我。从反面来看，她们在“诗歌崇拜”论述中的缺席正说明了男性中心论述对她们有意无意的排斥。具有反讽意味的是，这种男性中心论述也正是她们为什么要反抗与反抗什么的一部分。先锋诗歌果然体现了与现存体制同质的性别关系吗？如果回答是肯定的，那么，前者和后者运作的思维框架又有什么样的关系呢？

让我们从另一个角度来探讨这种性别政治。无疑的，前面讨论到那些启发了男性诗人的西方诗人也常常影响了女诗人。例如陆忆敏是在受到普拉斯作品的影响下开始写作的，而将普拉斯介绍给她的是她的诗人丈夫王寅（1962年生）。但是，这并不表示她关心的是“诗歌崇拜”论述里的诗人形象的课题。

当然，我们也看到一些灰色地带。譬如沈睿（195年生）在《致安?塞克斯顿》一诗中流露出和“诗歌崇拜”一样的微妙复杂的关系：

那夭我尾随在你身后，在去精神病院的路上，

你半路折回，燃着烟，重坐在打字机前，

把我抛在树林中，我不得不为自己做饭

从那天起我就吃你的诗，我在你的衣兜里

找到一把钥匙，我把它藏在岩石下，

我围着它又跳又唱，它使我拥有了你

你干吗把心咬成两半，我无法缝合它们

我有针，有线，一枚顶针，我日复一日

干了又于，直到双眼再也看不见

你浇花，给女儿们洗澡，去开家长会

你开着汽车，不理睬我要搭车的手势，

你一个人在房间中，没我的帮忙，就作了那事

我怨你，恨你，把你钉在我的十字架上，

我们背靠背，彼此互相安慰，哈，

我们真是一类，我们打趣地嘲弄对方，可真是一类。［67］ 沈睿的这首诗和“诗歌崇拜”之间存在着一种共鸣，她对美国自白派女诗人塞克斯顿（Anne Sexton， 1928—1974）的推崇显示了她对一个自杀的诗人的同情和认同。诗人孤独的形象和在十字架上殉难的象征符号也将这首诗和前述的“诗歌崇拜”连接在一起。但是另一方面，我认为沈睿的诗与“诗歌崇拜”又有重要的分野。在她的诗中，世俗的日常生活细节——烧饭、浇花、照顾孩子、缝纫——生动地呈现了一幅诗人兼妻子、母亲、家庭主妇的形象。在这里看不到诗人浪漫化或诗歌崇高化的倾向。诗人对塞克斯顿在打字机上写诗和其他活动的意象处理得轻描淡写，以致写诗只是她日常生活的一个侧面而已。对诗歌的超验性和神圣性的解构还体现在诗中亲密、随意的语气中。通过平常的语调，诗人不仅对待塞克斯顿就像对一个熟悉的朋友，而更重要的是像对一个女人。这里没有将塞克斯顿渲染为楷模或伟大诗人的意图。相反的，这首诗展现了两位女诗人之间的联系建立的过程：沈睿如何初读塞克斯顿的诗（第二节），如何进人她的世界（“钥匙”、“它使我拥有了你”），以及如何了解、认同她的痛苦（第1节诗人跟随塞克斯顿去精神病院，第3节她试图缝合塞克斯顿破碎的心，以及最后一节整节）。她们的关系是存在于两个女人之间的关系，而非英雄和崇拜者之间、大师和门徒之间的关系。这种平等和平常心与塞克斯顿作品里的女性主义精神是相符合的。最后，即使诗中用了“诗歌崇拜”的中心意象十字架，沈睿所表达的是一份反讽和自嘲，这在男性诗人悲剧英雄式的崇高里几乎是不存在的。钉在十字架上，两个女人在互相嘲弄的同时，也互相安慰。总而言之，这首诗体现了一种通异于“诗歌崇拜”的性别视角。正因为如此，它可视为对该论述的逾越，而不是臣属。

归根结底，呈现在当代中国的“诗歌崇拜”是一个充满了吊诡的现象：它高举创作自由和个人性，体现了先锋诗人对艺术的执着和道德勇气，但是它将诗歌奉为一至高无上的宗教又为诗歌设下某些人为的局限。它批判消费主义，但它本身也无法避免沦为一种文化商品的危险。当它被国际文坛贴上“异议文学”（dissentliterature）的标签时，中国先锋诗歌可能会变成——或照某些评者的看法，它已经变成——国际（尤其是欧美）文化市场中的商品。

这些纠结不清的矛盾和潜在的陷供——艺术上的，意识形态上的，经济上的——道出了“诗歌崇拜”的种种内在局限，而在此同时，我们也可以看到来自不同角度的“反崇拜”论点。除了本章提到的若干诗人和诗评家以外，隐现在诗歌方面的诗学分歧至少从80年代中期开始就可以观察得到，它们包括笼统的所谓“生活流”的诗（如韩东、于坚等以《他们》为基地的诗人、上海的王寅、王小龙）、90年代的伊沙、伊川；l、钢克等。他们从不同角度、用不同风格，对“诗歌崇拜”作出讽刺、戏拟，对诗歌宗教进行质疑、解构。这个题目只能留到以后再详细讨论。总而言之，我相信“诗歌崇拜”和“反崇拜”之间的对比与消长是先锋诗的主要推动力之一，并构成了先锋诗的一个重要层面。通过对这个现象的观察分析，我们当可对当代中国诗歌有较深人的了解。