古今山水诗的衰变 - 杨志

[陈白煜]

看似寻常最奇崛,成就容易却艰辛———王安石　　　　　　
主啊,那日光的永恒的照耀季候的遥远的轮转和山河无尽的丰富……———穆旦　　

1　　

从古代诗歌转进现代诗歌,一个奇特的迹象是:成功的山水诗大大减少了,尤其是,摹写景物的名句大大减少了,几近无有。古代诗历来强调“景语”与“情语”的合融,“以物观物”、“状难写之境,如在目前”。山水诗或非山水诗中的写景句都是其极其重要的组成部分。像“天际识归舟,云中辨江树”(南朝·谢眺), “绿树村边合,青山郭外斜”(唐·孟浩然),“明月松间照,清泉石上流”(唐·王维),“西岳峥嵘何壮哉!黄河如丝天上来”(唐·李白),“迟日江山丽, 泥融飞燕子”(唐·杜甫),“乐意相关禽对语,生香不断树交花”(宋·石曼卿),“野凫眠岸有闲意,老树着花无丑枝”(宋·梅尧臣),“苍龙日暮还行雨, 老树春深又着花”(清·顾炎武)等等,都是众口传诵的句子,哪怕人们记不住全篇。又如,冯至对杜甫诗歌成就的评价:“杜甫的诗反映了一个复杂多变的时代的历史,描画了祖国一部分险要的山川。”①

这一评价其实指出了古代汉诗中极重要的两部分:一是时代和历史,一是风景。在现代诗歌中,每每有称一位诗人是“五四的产儿”(如郭沫若),“时代的鼓手” (如田间),却从没有人称赞一个诗人的成就乃在“描画了祖国的山川”的。这种微妙的变迁,无疑有它的内在原因,是需要我们加以注意的。

山水诗在古代诗中的兴起,始于南朝,成型于唐,注重对山水风光的摹形写神,形成了一套完整的技术系统和运思方式。虽然诗歌强调意与手至,心与神会,浑然天成,但是任何写作没有一种付诸实施的具体诗法为手段,没有一个成熟的语码系统可供运作,一个易于转换的文学资源可供吸收,那是不可想象的。因此,这些技术系统和运思方式不仅仅对山水诗在自我生长、自我衍生中起着极大的作用,而且对诗的叙事、抒情(尤其是前者)亦有极大的影响和限定———这与强调个人的存在、以叙事为主的史诗传统的欧美诗歌,则是完全相抵的。陈平原在评述中国古典叙事诗的特点时,认为:“……‘场面’成了中国叙事诗的基本单位,长篇叙事诗不过是众多场面的‘剪辑’”;往往在叙事诗中追求“众多场面的叠印”,“表面上有一个时间先后顺序,但关心的乃不在众多事情的内在发展逻辑,更重要的众多场景叠印的整体印象,而忽略情节的具体进程”②。陈平原将之归因于《史记》和中国民间歌谣的影响,其实我们很容易注意到这些中国叙事诗的特点与中国山水诗的特点非常相似。在这里,“场景”和“意境”都是可以转换的概念,“众多场面的叠印”亦不过是“意象叠加”的另一种转换性的用法。像:　　　　

小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花。(宋·陆游)　　　　
寒衣补灯下,小女戏床头。(唐·白居易)　　　　
我匆匆忙忙捆好行李,/把包装绳打上结,/再提一提它们,看是否结实。(张海峰《诗五十八章·28》)　

上举前两例都是通过两个画面的组接、叠印,达到一种整体的场景效果,绝类山水诗的运思方式和处理技术,而与受到欧美小说和叙事诗影响的现代汉语叙事诗迥异。这点,与张海峰《诗五十八章·28》中的叙事句相比较,就更明显了。可以肯定地说,山水诗在自南朝以来的古代诗中是一个具有核心作用的存在,它形成的一个技术系统和运思方式,影响并规定着作者和读者的审美趣味和阅读取向,是毋庸置疑的。即使在古代汉诗衰落的明清,由山水诗生成的美学,依旧被奉为圭臬的。如“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”(明·谢榛《四溟诗话·卷三》),“景生情,情生景”(清·王夫之《姜斋诗话》),包括王国维《人间词话》, 均在情语/景语中打转,绝口不提叙事与诗歌之关系③。为什么诗歌与景物相关,与事件无关?这显然与汉语的物化思维和山水诗传统密切相关了。而在现代诗中, 这种核心作用早已有目共睹地消失了。

那么,山水诗在从古代诗向现代诗转变中的退向边缘,是什么原因呢?它在现代转换中遭遇到了怎样的问题?是现代诗还在草建,远不如古人吗?是古典美学中那种天人合一、与物相惬的情趣丧失了吗?是欧美物我分离的古希腊罗马文化的冲击吗?还是语言的缘故?有系统地讨论一下这个问题,应该是很重要的,也是很有意思的。

2　　

语言,是诗歌的基石和载体。对诗歌的考察,当然不能脱离语言本体。并且,语言也不仅仅是一个传达的工具,而且是(简直可以说是)人类思维的同义语。一种语言代表着一种思维的方式,具有着它的范围和极限。任何一个诗人既要与语言的惯性化斗争,同时,又必须服从于语言的限制,他在最终寻找的是个人言说的自由与人类语言的一个平衡。诗人与语言的关系,有如飞鸟与大地、英雄与群众的关系。

古代汉语与现代汉语,有着千丝万缕的传承关系,但是二者之间的差异又是存在的,而且极大。因此,这种差异造成的表达能力的差异,是值得我们注意的。从一种语言载体到另一种语言载体的变换,必须要导致诗歌的运思方式、技术系统和结构的变动。而这些变动,首先要在两种语言的表达力差异之中辨析。不过,在本文中我们不需要进行太广泛的比较,只将比较限定于两种语言在状物摹景时所具有的表达力差异即可。

这种差异,第一,就是视觉性(直观性)的差异。

古代汉诗是一种空间性很强、逻辑性稍弱的语言,名词、动词和形容词运用较多,单音词多,虚词少,抽象名词少,具有很强的视觉性,再加上它特有的语法连接方式,很容易达到一种空间结构的叙述效果。像:

归棹洛阳人,残钟广陵树。(唐·韦应物)　　　　
鸡声茅店月,人迹板桥霜。(唐·温庭筠)　　

不但没有连接的虚词,连动词、形容词都完全抽掉了,完全是像岩石一样硬邦邦的名词排列。像后一例,“鸡声”、“茅店月”、“人迹”、“板桥霜”四个名词直直呈现在读者面前,无须解释说明(———这会让在俄语、英语中追求最大量使用名词的布罗茨基大为羡慕的)。

这种特点,现代汉语是没有的,像:　　　　

浪尖上的阳光变成的鸥群
(北岛《结局或开始》)　　

“浪尖上的阳光”和“鸥群”两个意象是用一种联想和因果的逻辑关系联结起来的,带有联想及诠释的“变成”一词在这里发挥了作用,因而它不是一种直观性的并列表达。假如写成　　　　

浪尖上的阳光和鸥群

那它的状物摹景的惊警效果就完全丧失了。还有臧克家《难民》,亦是采用两个画面句相叠组织

落日落进鸟巢里,/黄昏还没熔尽归鸦的翅膀。　　

而不能像古典汉语那样,不但句与句并列,而且词与词并列,如:　　　　

枯藤|老树|昏鸦,‖小桥|流水|人家。
(元·马致远)

因此其视觉性是远逊于古代汉诗的。显然,在现代汉语中,随着单音词的消失、连接词作用的强化,现代汉语的作者在成功地状物摹景上付出的经营,都不得不远远大于古代汉语的作者;而在达到的效果上,却难于具有“状难写之境,如在目前”的视觉效果。当然,也不是没有现代汉语的作者尝试过对策。一种比较表面的方法,就是通过诗歌形式的排列,来达到一种具像性、空间性的效果。像:　　　　

苍白的　钟声　衰腐的　胧朦　　　　
疏散的　玲珑　荒凉的　蒙蒙的　谷中　　　　
———衰草　千重　万重———
(穆木天《苍白的钟声》)　　　　

这首诗的写作可能受了老杜“风钟云外湿”、韦应物“残钟广陵树”等一类传统诗句的影响,它的特色却在它的排列顺序,意在造成一种钟声与景物交融的视觉效果。但是,这种实验是比较外在的,只具有一次性的效果,不能为后人借鉴。相形之下,比较内在的处理技术和运思方式,则是在诗中集中大量意象,尽量剪裁虚词,对语言造成一种挤压效果,使之满载,甚至超载。这样,诗歌的直观效果和空间效果就会凸现出来了,这一写作方式在废名、何其芳的作品上已见端倪。而在朦胧诗派中达到了最大量的使用。同是写钟声,我们且来看一例现代汉语中的写景名句:　　　　

消失的钟声/结成蛛网,在裂缝的柱子中/扩散成一圈圈年轮
(北岛《古寺》)　　

“钟声”、“蛛网”、“裂缝的柱子”,通过一种联想(钟声的波纹———蛛网———柱子的年轮)将景物:钟、蛛网、柱子串联起来。在这里,叙述者的联想运转得到了惊警的表现。但即使如此,比较古代汉诗而言,仍然缺乏清晰的视觉性。在联想运转之中,景物反像是压在毛玻璃后一样,显得模糊不清。

到底是现代汉语的局限使现代诗的作者放弃了摹景状物的打算呢?还是作者兴趣的转移造成的呢?二者原因或者均有,但前者显然更具决定性。但是,反过来说,现代汉语在视觉性和空间感较古代汉语下降或减弱的同时,则又造成了它在流动性和逻辑时间感的上升和加强。这样,使现代汉语的叙述声音④更趋向多样化,更繁多,更敏感。这一特点,使现代诗的作者可以利用其特性来剪裁现代口语,通过语气的细微变动来营造一种说话的调子,达到一种微妙然而内在的韵律,而非朗诵的韵律。也就是如纪德所说:　　　　

……句子的韵律,绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面,但它却是依着那被一种微妙的交互关系所含着的调子的思想之曲线波动的。⑤　　

这一点艺术追求在30年代为戴望舒最先提出来,后来为众多80年代的第三代诗人进行实验,并称之为:语感。应该指出,古代诗并不是没有叙述声音,只是由于古代诗单词多,又比较短小,很难于体现出比较细微、敏感的叙述效果。其次,语感在不同的叙述方式上亦有不同的强弱表现。现代汉语更易于达到一种说话的调子,而以古文言为体的古代汉语则近于朗诵的调子,富有铿锵的效果而缺乏细腻的表现。一般来说,在旧诗中,比较铺展得开的古体诗,在语感上会强于律诗;而现代诗的语感则又强于古体诗。

这样,现代汉语的语感较强的作品,在摹写风景上会更吃力,假如我们比较一下韩东《有关大雁塔》和杨炼《大雁塔》的叙述声音,后者的语感效果明显差一些,更近于朗诵的铿锵,在写景上更多地继承古代诗的传统。而韩东的追求已完全离风景而去,注意的是传达一种略带嘲讽的漠然语气。

其二,词语活动度的差异。

在古代诗中,词语的活动幅度是极大的,在摹写景物的时候,词性活用、单词拆分、倒装、互文等技术手段可以交叉使用,以达到最强烈效果而不显得造作、生硬。比如老杜极其著名的两联:　　　　

红入桃花嫩,青归柳叶新。　　　　
香稻啄残鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。

这一倒装在现代诗中是不可想象的。现代汉语的一个演变趋势,便是逻辑性的增强:　　　　

从唐代到鸦片战争以前,汉语的句子组织的严密性没有什么显著的变化。……五四以后,汉语的句子结构,在严密性这一点上起了很大的变化。基本的要求是主谓分明,脉络清楚,每一个词,每一个仂语,每一个谓语形式,每一个句子形式在句中的职务和作用,都经得起分析。这样也就要求主语尽可能不要省略,联结词(以及类似联结词的动词和副词)不要省略,等等。……现在要求在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性。⑥　　

因此,在现代汉语中,任何一个词语的次序都是愈来愈被严格限定了的,它的任何一个反语法逻辑的移动都可能造成意义的丧失,成为一个盲句。这样,现代诗中可以使用的描摹景物的技术手段比古代汉诗就大大减小了。

当然,也有违反现代汉语的语法逻辑而获得成功的例子,如:　　　　

而他永远无言地跟在犁后旋转,
翻起同样的泥土融解过他祖先的,
(穆旦《赞美》)　　

显然,第二句的正确语序应为:　　　　

翻起同样的融解过他祖先的泥土　　

但是这“融解过他祖先的”的后置,使全句活动了起来,所要表达的意义也大大加强了分量。这一句的句法明显脱胎于英语的句法,它完全可以直译为一句自然而然的英语:　　　　

……Turn over the same soil that has dissolved his ancestors

但无论如何,这都是现代汉语中一个很少见的成功尝试。

现代汉语正向着逻辑严密的方向发展,词语的活动空间不断萎缩,这是一个不容忽视的事实。虽说诗歌语言永远在反抗大众语言的惯性化、实用化和惰性化,但是这种反抗一样是建立在语言本身的底基上的,它并不像空气一样悬浮于空中,一样要受制于一个比个体生命更长久、比文学语言更广阔的语言。它寻求的是一种个人语言自由和大众语言限制中的一种“平衡”,必须要在很大程度上顺应语言的潮流和方向。古代汉语与现代汉语的重大区别是一个事实,以现代汉语的短处来模仿古代汉语的长处,追求达到古代汉语的美学效果,本身就是一种徒劳。重要的是:在现代汉语的这种发展特征中,如何承受它、接受它,对之进行可以的技术处理,发挥它所有(而古代诗没有)的长处,创造自己的独特的美学效果,这才是应该考虑的。

3　　

下面我们来考察一下古代诗和现代诗中摹景写物侧重使用的句式和修辞方式。古代汉语,是一种公认的非分析性语言,对它来说,对具体事物、具体场景的描述是一种极大的困难,这与汉语文化历来缺乏逻辑思辨的思维特征是密切联系的。这点对于汉语文学有极大的影响,钱穆在《中国文化史导论》中亦有明确论述:

中国人对于人生体味,一向是爱好在空灵幽微的方面用心的。中国人不爱在人生的现实具体方面,过分刻画,过分追求。……愈落在具体上,愈陷入现实境界,便会离了中国人的文学标准。⑦　　

像:　　　　

山青花欲燃,江碧鸟逾白。(唐·杜甫)　　

之中的“江”、“山”、“花”、“鸟”,都是元素级的命名单位,代表的是一个抽象的共性的“江”,一个抽象而共性的“花”、“鸟”、“山”……但是又使我们觉得这些“花”、“鸟”又带有具体物的特点。其中原因何在?除了源于象形文字的原因之外,另一点必须从语境中去找,在这一点上,英国诗论家厄内斯特·费诺罗萨的一些看法,颇能给我们启发。他认为,汉字的独特的诗性价值在于将历时性及“事物”的密度及硬度结合起来了,既像绘画又像音乐。像“伙”(同吃的伙伴),“春”(太阳隐在萌生的草木下)等汉字,说明“一个真正的名词,一个孤立的事物,在自然界中并不存在。事物只是动作的终点,或更确切地说,是会合点,是动作的横切面,是快照。自然界也不可能存在纯粹的动词,抽象的运动;而汉字的概念倾向于再现这二个方面。”也即是说,汉字同时存在动、名两种性质是对自然界的摹仿⑧。从这一观点出发,他得出很有启发的结论:　　　　

汉语提供的教益是:唯一具有诗性句法的形式是及物句。……一切真理都必须用句子来表达,因为一切实在都是“力的转移”。大自然中的句子形式犹如闪电,它联接二个项:云和地。……它们的过程单位表现如下:起始项→力的转移→终点项。因此,“事物”是一串能量,永远在运动,发送或接收着电流。　　

因此,及物句“是所有句式之基础”。

第一个“‘事物’是一串能量,永远在运动,发送或接收着电流”的观点,似乎有点难于令人接受,但它的确指出了古典汉语诗歌中的一个特点,那就是它在摹景写物中更注重的是物与物的联系,而不是物本身。只有对物与物之间的联系给予精确入微的洞察、刻画、表现,才能表现出物中内含的精神,从而使之赋有实在性和具体性,这也就是从联系看个体、从整体看个体的意思。因为,“一个孤立的事物,在自然界中并不存在”。这种联系像一根看不见的线绳一样,将世间万物牵在一起,于是有:境。这与汉语文化中的“道即万物”、“天人合一”的整体观是相通相成的。冯至在《十四行集》中亦准确地写道:　　　　

哪条路、哪道水、没有关联,/哪阵风、哪片云,没有呼应;/我们走过的城市、山川,/都化成了我们的生命。　　

第二个“唯一具有诗性句法的形式是及物句”的观点,将极物句抬到一切句式之基础,并不太符合古典汉语诗的实际,因为我们之前已指出,并列句式是古代诗的一个特色。但这只需补充一下:及物句和并列句是古代诗中的基础句式,这应当是确切得多了。费诺罗萨对及物句对摹写景物中的作用的论述(“事件只是动作的终点,或更确切地说,是会合点,是动作的横切面,是快照”。)是相当精辟的,在描摹、刻画中注重物与物“力的运行”,借以传达物质的内在精神,使之获得一个具体的实体性,而非抽象的共性体,的确是古诗一大特色。像:　　　　

气蒸云梦泽,波撼岳阳城。(唐·孟浩然)　　　　
天外黑风吹海立,渐东飞雨过江来。(宋·苏轼)　　　　
春风日日吹香草,———山南山北路欲无。(宋·王安石)　　

这也是为什么“炼字”和“诗眼”(主要是动词或动词化的形容词)在古典汉语诗歌中如此重要的原因了。如前所述,在现代汉诗中,由于语言的变化,诗句的视觉性和并列性大大减弱了,这样,它在处理上更多的是选择了及物句,而不使用并列句;要表达并列效果,只能使用并列句群,就像前引的北岛《古寺》的三句诗,就是一连串的使用及物句。

有趣的是,观察现代诗在摹景写物时所采用的修辞手法时,还可以注意到一个区别于古代诗的不同。在摹景写物中比较成功的诗群有二:一是台湾50～60年代现代诗派,一是80年代的朦胧诗派。这两派诗人均深受艾略特等现代派诗人的影响,注重在写作中使用“蒙太奇”、“意象叠加”、“通感”、“隐喻”等修辞手法。像:“三个苦松子/沿路边滚到我脚边/顺手一抓/竟是一把鸟声”(洛夫),“……河水,揉着粗大的琴弦/一群小山在阴险地策划着什么/我瘦长的影子被狠狠打倒在地上……”⑨这手法其实与古典汉语是相接通的。像通感,本就是古代诗中常用手法,如“红杏枝头春意闹”,“风钟云外湿”……等等(钱钟书在《管锥编·通感》中举例、诠释甚详,不赘)。(10)

假如只是说现代汉语诗人继承了古典汉语的传统修辞手法,那是不足为奇的。但是,为什么集中到这几种手法呢?这必须回溯到我们先前所说的现代诗在摹写景物的缺失上来。古代诗由于其语言特有的优势,因而强调“状难写之境,如在目前”,强调对景物的客观、逼真和生动的再现,因此它的许多描写往往是因实境而发,过分强调主观性会破坏这一描写的客观性效果,会使人觉得太过工凿,损伤对山水元气的表现,像:

潭清觉水浅,荷动知鱼散(唐·储光绪)　　　　
大漠孤烟直,长河落日圆。(唐·王维)　　

这样的句子,都是直接再现的。

而现代诗却没有这般直写白描的能力,因此必须借助联想、通感等可以强化主观感受的修辞手法来达到目的。而蒙太奇、通感、隐喻等修辞手法,与白描、并列等修辞相比,是更易集中主观感受的手法。这是在现代汉语中视觉性的丧失和逻辑性的增强使现代汉语的作用不得不采取的补救措施。

很容易想象,这种主观性写景句的增强,自然会造成与“清水出芙蓉,天然去雕饰”(李白)式的无为自化的古典山水美学的极大差异。这种从语言而起的差异,再进入造句、修辞中,自然而然会对山水诗的结构造成巨大的影响,断裂和更生,这是毋庸置疑的。

顺便提一下,古代诗在摹写景物时有时用到了用典的修辞手法,像李商隐的《隋宫》:“于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦”,前半句就用了隋炀帝捉萤火的例子。白居易的《欲与元八卜邻,先有是赠》:“明月好同三径夜,绿杨宜作两家亲”,前半句用的是陶渊明的典故。这一手法在现代诗中已经消失了。

4

下面我们试图分析一下古今山水诗的结构特色。一般来说,任何一首汉语诗歌中,从内容上区分,具有三种句子:状物句、抒情/议论句和叙事句(11) 。这三种句子是一切汉语诗歌进行组合、创生的基本句子。

从此点考虑,古典汉语的山水诗一般具有两种结构:一是在叙事句中包含状物句,如韩愈《山石》;二是在状物句中附带或者干脆没有叙事句、抒情/议论句,如王维《辛夷坞》、《鸟鸣涧》,温庭筠《商山早行》等。

我们且来尝试分析《山石》的结构:　　　　

山石荦确行径微,/黄昏到寺蝙蝠飞。/升堂坐阶新雨足,/芭蕉叶大栀子肥。/僧言古壁佛画好,/以火来照所见稀。/铺床拂席置羹饭,/疏粝亦足饱我饥。/ 夜深静卧百虫绝,/清月出岭光入扉。//天明独去无道路,/出入高下穷烟霏。/山红涧碧纷烂漫,/时见松枥皆十围。/当流赤足蹋涧石,/水声激激风吹衣。 /人生如此自可乐,/岂必局束为人羁!/嗟哉吾党二三子,/安得至老不更归!(韩愈《山石》)

在这首诗中,叙述者明确地进入了诗中,带动了所见景物的交换,物随人转,运动在一条时间链上,而不像《辛夷坞》那样:　　　　

木末芙蓉花,/山中发红萼。/涧户寂无人,/纷纷开且落。(王维《辛夷坞》)　　

尽量强调“无人”,使景物处在一个独立外在于人的状态中,将叙述者的存在遮蔽起来。之所以如此,乃是由于在《山石》中叙事句起了主导地位的缘故,风景由于人的行为的介入、活跃而退后,成为一种在诗中“被看”的风景,成为这样一种结构:　　　　

读者(看)→(显在)叙述者(看)→风景　　

而像《辛夷坞》中,是这样一种结构:　　　　

读者(看)→(潜在)叙述者(看)→风景　　

在结构上,前者降低了对风景处理的逼真度要求。可以想象,在这类作品中,即使风景刻画的程度降低,只要叙事句本身更处理得当,可以补救部分不足。不过,这样也使这一结构的诗更像纪行的叙事诗,而与正宗的山水诗有了偏差。

这一结构的现代诗亦不乏佳作,如纪弦《徐州路的黄昏》:　　　　

徐州路的黄昏/带二分古意://几棵上了年纪的乔木/很可欣赏。//荧光灯的午睡方醒,/排着队,鞠躬如也,/正当我牵着爱犬散步,/打从这里经过。//灯是我们这一带的新客;/而树已成为多年之老友,/彼此间深深地默契。　　

这里景物已只求简单罗列,成为一些平面的存在,整首诗便成了一首日记式的叙事诗了。或者像小海的《北凌河》:　　　　

五岁的时候/父亲带我去集市/他指给我看一条大河/我第一次认识了北凌河/船头上站着和我一般大小的孩子//十五岁以后/我经常坐在北凌河边/河水依然没有变样//现在我三十一岁了/那河上鸟仍在飞/草仍在岸边出生、枯灭/

尘埃飘落在河水里/像那船上的孩子/只是河水依然没有改变//我将一年比一年衰老/不变的只是河水/鸟仍在飞/草仍在生长/我爱的人/会和我一样老去//失去的是一些白昼、黑夜/永远不变的是那条流动的大河　　

风景在叙事中指向一个圆心,达到一种深度的象征效果。

对于第二种结构的诗歌,我们选取温庭筠《商山早行》来分析,它比较典型的一个特点在于它叙事句、状物句、抒情/议论句都具有。(12) 　　　　

晨起动征铎,客行悲故乡。(叙事句)　　　　
鸡声茅店月,人迹板桥霜。(状物句)　　　　
解叶落山路,枳花明驿墙。(状物句)　　　　
因思杜陵梦,凫雁满回塘。(抒情/议论句)　

这样,我们可以窥见古代诗的一个结构性缺陷:那就是状物句与其余两种句子是泾渭分明、独立完整的,很容易造成各成一体的割裂感。古典汉语中的状物句有一个特色,它的第一原则是摹写景物必须客观、逼真和生动,其余要求则次之。这是由古代汉语所具有的擅长描摹景物的特长发展来的。这样,由于状物句占有最核心的地位,达到了一个独立自足的整体,于是遮蔽了叙事句和抒情/议论句的存在。从古至今,许多古代诗中的状物句被单独抽下来欣赏,甚至置入集句诗之中,亦不损伤它的优美和完整,就是因为这个原因。

那么,这一结构性缺陷怎样补救呢?在格律上,采取平仄、对偶、粘的韵式,将之联结在一起;在内容上,则是有起承转接的结构,并在不失摹景写物的客观、逼真、生动上,使之染上一定的喻意或主观色彩,如杜甫:　　　　

竹凉侵卧内,野月满庭隅。重露成涓滴,稀星乍有无。暗飞萤自照,水宿鸟相呼。万事干戈里,空悲清夜徂!

之中的第二联,渲染一种与心境相近的气氛;第三联“暗飞萤自照,水宿鸟相呼”一联,则以萤、鸟喻自身,带上了喻意的色彩。这样全诗就在整体性上浑然合一了。考虑到古代诗的音律性和篇幅,这些补救是有效的。但是,这种补救在现代汉语的语境中就无效了。

现代诗由单音节词变为双音节词、多音节词,视觉性的下降,词性活用度的减少,虚词和抽象词的大量增加,使这种结构的缺陷完全暴露出来了。这一点在闻一多的《春光》一诗中充分体现了出来:　　　　

静得像入定了的一般,那天竹,/那天竹上密集遮不住的珊瑚;/那碧桃;在朝曦裹运气的麻雀。/春光从一张张的绿叶上爬过。/蓦然一道阳光晃过我的眼前,/ 我眼睛里飞出了万支的金箭,/我耳边又谣传着翅膀的声音;/仿佛有一群天使在空中巡逻……//忽地深巷里迸出了一声清籁:/“可怜可怜我这瞎子,老爷太太!”

闻一多的“新格律诗”的结构乃源于对律诗的转化。我们很容易读出它写景的视觉性很差,前后两段的结合也十分生硬、僵化,是一个失败的制品。

像这样因袭以上结构(以状物句为核心,以抒情/议论句、叙事句为辅或者干脆没有)的现代诗极多,如:　

如猫的雾爬行在于路上/树端摇撼一片天地之声/是千百处的源头水/拔木穿崖/澎湃会集/澎湃会集一齐来/都只为到此长空一泻/喷玉迸珠/液体成固/剖裂地球的心脑肝肠/你不能叹息逝者如斯/却只想赞美说/好一股自然的伟力/从洪荒世界奔放到今天(辛笛《尼亚加拉大瀑布》)

青山历历,近可染眉的如黛/青山隐隐,远欲欺眼的如烟/渐远渐淡,山叠几层青青便叠几层/若青青是琴音/最远那一痕似已半闻如回声/若黄昏的眼睛/掠波翩翩是一只水禽……(余光中《沙田秋望》)　

佛头/青了(孔孚《春日远眺佛慧山》)　　

这些诗既没有古典汉语摹景状物的客观、逼真和生动的语言为载体,却又力图达到这一效果,因此读了往往令人颇有不足之感。

下面我们试来读杨键的《这里》:　　　　

这里是郊外,/这里是破碎山河唯一的完整,/这里只有两件事物,/塔,落日/我永远在透明中,/没有目标可以抵达,/没有一首歌儿应当唱完。//我几千里的心中,/没有一点波澜,/一点破碎,/几十只鸟震撼的空间啊,我哭了,/我的心里是世界永久的寂静,/透彻,一眼到底,/化为蜿蜒的群山,静水流深的长河。　　

乍看起来这似乎不像山水诗,但细读,还是可以看出景物来的:“塔”,“落日”,“几千里的空间”,“几十只鸟震撼的空间”,“群山”,“长河”……但是纵横全篇的却不是物象的视觉性呈现,而是心象的抒情式表达:　　　　

我永远在透明中,/没有目标可以抵达,/没有一首歌儿应当唱完。　　

需要说明的是,作者杨键本人是一位佛教信徒,相当多地接受中国古典美学中天人合融、万物归一的观点,追求“中国气派”的诗歌。像:　　　　

我几千里的心中,/没有一点波澜,/一点破碎,/几十只鸟震撼的空间啊,我哭了　　

绝类老杜《望岳》中:　　　　

荡胸生层云,决眦入归鸟。　　

这一化身为山岳的运思手法。但是其中又有区别,前者是“我心”溶解万物,采取抒情式的表达;后者为“我身”化为万物,采取状物式的直观。这一同一不同,恰恰说明了山水诗的转变不是由于古典美学被摧毁的缘故,而是语言转换的缘故,是现代汉语的特性及弱点,迫使任何一个有志于新诗进程的诗人不得不在造句、修辞和结构上改弦更张,以高追古人于千载之上。

像杨键的《这里》,还是以主情的心象溶化物象的;在冯至的《十四行集》,穆旦的《诗八首·6》,北岛的《随想》、《古寺》,杨炼的《诺日朗》、《飞天》等作品中,则呈现出以理性思考来组织物象的特征。比较典型的是北岛的《古寺》:　　　　

消失的钟声/结成蛛网,在裂缝的柱子里/扩散成一圈圈年轮/没有记忆,石头/空蒙的山谷里传播回声的/石头,没有记忆/当小路绕开这里的时候/龙和怪鸟也飞走了/从房檐上带走喑哑的铃铛/荒草一年一度/生长,那么漠然/不在乎它们屈从的主人/是僧侣的布鞋,还是风/石碑残缺,上面的文字已经磨损/仿佛只有在一场大火之中/才能辨认,也许/会随着一道生者的目光/乌龟在泥土中复活/驮着沉重的秘密,爬出门槛

很容易看出,这首诗写了古寺残破凄凉的现状:“裂缝的柱子”,“蛛网”,“残破的石碑”……但是它所着眼的并不是描绘景色,而是写出对民族传统的反思,对民族复兴的期望,具有强烈的理性分析色彩,从而达到了古典山水诗所没有的心理深度。

不管是杨键的以抒情句为中心,还是北岛的以议论句为中心,都体现了现代汉语中成功的山水诗的一个结构特点:以心象来组织、融合物象,抒情议论句与状物句融为一体,没有分隔。

这样,现代汉语中的山水诗,虽然丧失了视觉性的客观、逼真和生动,却可以从主观性方面发展,获得了心理的深度,遂染有了强烈的主观性扩张的特色。

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这样,我们又会遭遇到这样一个疑问:这样的现代诗,还能叫做山水诗吗?因此,我们必须回过头来讨论此前故意忽略的山水诗的定义问题。

这里,海德格尔对世界的定义颇能给我们一些启发。在海德格尔看来,世界并不是一个外在于人的存在,而是人与外界的联系的总和,“人本来就在户外”。人生在世,所必须面对、处理的事物有三:一曰物,一曰心,一曰事(———当然,三者往往在具体中是很难截然分开的)。人与山水(物的一部分)相遇,主客体交融、互动,最后在人的意识中形成为诗。因此,山水诗并不是摹写客观物象的诗歌,而是人与山水联系的形成品,是对人与山水相遇的联系的一种表现,因而具有主客观交融的特点。山水诗中的主观和客观是相对的,主观是意识的主观,客观是意识的客观,只不过古代诗更多的是执客观一端,而现代诗则反向而更多的执主观一端而已。因此,虽然它们具有种种的差异,但它们依旧是山水诗。

拉丁古谚云:连一本书都是有命运的。诗歌亦何尝不是如此?一种诗体的资源,哪些部分能被继承下来,哪些部分会被摒弃,是自有其诗歌内部运动的原因的,如我们前述的:语言载体的改变,导致了造句、修辞的侧重方式之不同,进而牵动了结构方式的转变和再造。古今汉诗的这种变化,我们很难简单地将这种变化归之于时代、社会、文化的影响。虽然,讨论现代汉语的山水诗中自我心象的强化,亦不能脱离我们这个时代的社会历史语境。

一种诗歌自有它的生命,有它的生长、昌盛、衰落、挣扎以及转变的过程。对它的生命运动的注视,也许可以使我们对其有条不紊的内在运动有一个惊讶的发现。　　　　　　　　

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注①　冯至:《杜甫传》,157页,百花文艺出版社,1999年。②　陈平原:《中国小说叙事的转变》,319～321页,上海人民出版社,1988年。 ③　比较突出的一个例子:王国维在《宋元戏剧考·文章》中云:“何谓有意境?曰:写情必沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”《人间词话》则云:“大家之作,其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。”两文文字有近似处,但是论戏剧提及写情、写景和述事,论诗词却绝口不提述事,可见王国维心中从不以为述事与诗歌有关。④　本文中持有一个基本点,认为任何诗歌中均有一个作者及叙述者在,故任何一篇诗歌文本均有叙述声音在。⑤　转引自《谈林庚的诗见和“四行诗”》,见《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社,1988年。⑥　王力:《汉语史稿》(中卷),479页,中华书局,1980年。⑦　钱穆:《中国文化史导论》,194页,三联书店,1998年。⑧　转引自傅浩《运动派诗学》,124～126页,译林出版社,1998年。⑨　作者佚名,转引自《朦胧诗论争》,253页,学苑出版社,1989年。 (10)于坚亦认为:“用今天叫做卡通、蒙太奇式的拼接手法,省略词语的特定逻辑关系,脱离具体的语境,视通千里,思接万载,依靠读者的集体文化修养积淀,将词语之间省略的空白填补起来,造成所指的‘言有尽而意无穷’,这正是中国古典诗歌的美学窍门”(《1998中国诗歌年鉴》,461页,花城出版社, 1999年)。 (11)有关这种划分的详细解释,在《论汉语诗歌中的事件》中已叙及,这里从略。 (12)一般来说,这一结构的诗歌并不都出现叙事句,而只在题目点出缘起即可,但抒情/议论句一般都在结尾出现。因为从常理说,假如在结尾没有一点抒情或议论,总有没完成感。老杜的《绝句》(“两个黄鹂鸣翠柳”)历来为人所批评,认为有没完成之感,即是如此。