指定继承人：评德里克·沃尔科特的《仲夏》 [美] 斯文·伯克兹

[南山子]

指定继承人：评德里克·沃尔科特的《仲夏》 [美] 斯文·伯克兹 胡续冬 译

去年10月17日，在诗歌界一个稀世难逢的仪式上，德里克·沃尔科特登上了纽约圣约翰大教堂高高的讲坛，朗诵他的“为W·H·奥登而作的颂歌”（见 1983年11月21日TNR的报道）。这一事件是为期一周的奥登逝世十周年纪念活动的一部分。相比之下，什么才该算是更为卓著的努力？一个来自加勒比地区的强有力的黑白混血诗人居然能够诵读他的诗句来为英语文学之中的白人大师增添荣誉。而还有比这更合适的吗？如果把诗人定义为缪斯的起诉者，那么在我们这个时代，在她的偏爱者之中，这两位（奥登和沃尔科特）正是这样的起诉者。他们比其他人更深入地觉察到，她是一个不洁的女人。
沃尔科特到现在为止已写了四十多年的诗。他使自己成为英语诗歌传统的学徒，并从未迷途远离演说式的抒情诗行。他的引导者包括伊丽莎白一世和詹姆斯一世时代的诗人，华兹华斯，丁尼生，叶芝，哈代和罗伯特·洛威尔（此人也曾尝试把这一序列的传统合并到他自己的作品中），我们可以听到他们的声音象织机上的纬线一样在他的诗行中穿梭。与之相应的是，从中也可以听到本地的影响，譬如加勒比地区的方言语汇和句法。这就是全部的遗产，但它被强化和激活－－并彻底地结合在了一起。
在被写作危机笼罩的五十和六十年代，当诗人们为自由诗、投射主、反韵律、自白主义、重返美国之根等目标而奋斗的时候，沃尔科特的作品很少受到关注。他通常置身于激奋的时尚之外。但是象他那样的能力和手艺绝不会被永远放逐出诗歌的舞台，正如诗歌离开它的主要养分－－格律结构就绝不会再进一步发展。最近十年，由于我们那些耗尽心机的诗人们的产品已被证实为是日益严重的低能和虚弱的表现，沃尔科特已开始走上前来，要求人们承认他所应拥有的正确的位置。《星星苹果王国》（1979）和《幸运的旅行者》（1981）是两部重要的选集。诗人已找到了一种方式来把他的引导者们的遣辞手法和他自己鲜活而敏感的语言熔合在一起。如今，在《仲夏》之中，带着一个处于最佳状态的写作者全部的优雅和怨痛，他已尝试着作了最富危险性的探索。
《仲夏》写于在特立尼达逗留的两个夏季，是一部由五十四首诗组成的长诗序列。我们毋须计算就可以知道：他几乎是每隔一天就写成一首诗－－这些诗长度由十七行到三十行不等，行文致密无隙。虽然以这种速度写作的诗人大有人在－－譬如拜伦、聂鲁达、贝里曼以及创作《笔记本》阶段的洛威尔－－但这并不是一种普通的实践。它所承担的风险显而易见：重复、懈怠、对材料的无度滥用。但沃尔科特接受了挑战，去赢取他想要得到的酬劳－－迅疾、果断和新鲜。并且他加大了赌注：摈弃戏剧性的推进或者题旨上的连续性。这是一个中年浪子的沉思，仅此而已。写作意图非常明了。通过清除戏剧性、主题和任何完结性的花饰，沃尔科特把详端细察的全部重量都压在了诗行之上。这样的诗艺没有任何东西在其后隐藏－－没有机巧的把戏，没有声东击西的假象。这是一场孤注一掷的冒险，而它成功了。
近年来诗歌和杂志业的关系变得越来越密切。诗人往往生产出二十或三十“首”分散的玩意儿，而后将它们汇集成书。古老的“种族的触须”式的吟唱已被修剪、梳理，抹上了发油，变得更象是耳语。而《仲夏》，不修边幅但充满活力，绝不是杂志诗集。它的诗句象是链锯上的环齿在生活的粗大树干上来回拉锯。我们将面对的是被截断的树木、它的年轮、它的不规整。这条链锯的连接和结合并非是巧妙加工的结果－－它是内在的、有机的。如果锯出了木屑和碎渣，那随它去吧。沃尔科特不会在意。这是他自己独特的隐喻：

……我的手掌已被那股我已搓捻了
四十多年的手艺之绳所割伤。
我的爱奥尼亚是草木灰烬的气息，是八月的水箱上
被烤焦了的把手：它冲着生锈的岛屿吱嘎作响；
我喜爱的诗句保留着所有难解的结纽。
仲夏：烦闷、血液的郁滞、灼人的午后强光一样的自我反省。仲夏等于事业的中间阶段、中年、但丁的“在我们人生道路的中途……”。我们从这些被编上序号了的诗篇中所能找到的唯一的、真实的叙述支撑在第一首里就被给了出来。诗人，我们可以轻松地把他认同为讲述的声音－－“我”，正乘飞机返回他的故岛。飞机从 “泥土的书页”上升起，“甘蔗地沉入诗段之中”，当飞机轮子触及跑道的时候他惊呼：

来得太快了，这斜冲下去的家的感觉－－
甘蔗扑向机翼，围栏；一个当滚动的机轮
不停晃动心灵之时依然站立的世界。

沃尔科特享有奥维德的馈赠；他的压缩、组接、变形手法用起来毫不费力。因而，在这首诗里，飞机被比作一尾银鱼“钻过云层的卷册”，云和下面的珊瑚礁的形状联系在一起，它们都成了“潮湿的文化中破碎的书页”。当云气散开、岛屿显现，当飞机的投影“象鲦鱼一样从容地”在丛林上起伏，沃尔科特突然间拧开了他的写作框架，对一个不在场的青年诗人说起话：

……我们的阳光被罗马
和你的白纸分享，约瑟夫。这里，和其他任何地方一样，
都处于同一个年代。在城市，在泥浆中的殖民地，
光从来没有纪元。

但在后两行他又转了回来，注意到“教堂的尖顶渺小得让你不能听到它们的钟声。”空间和时间对此人来说象是面包师手中的生面圈：他按照自己的意愿揉着、拉着、挤压着。他并不操心为那些不断唤起的细节钩寻一个思想，虽然这些细节的结合往往匪夷所思。他对诗行在韵律中的弹性持有充足的信心。
后面的诗在内部构成上同样繁复。虽然主要着眼于加勒比，留心本地的细节，但它们和沃尔科特自身的身份特点一样复杂。这里面有的段节是剧烈的表现主义式的观察－－

……单调的火红色灌木林
用中国杂货店上空 的表意文字
拭刷着潮湿的云层
——VI
与之并置的是庄严的深思－－

我能感到它来自远方，来自母亲，潮汐
因为白昼已逝------
－－XV

以及澎湃的赞叹－－

-----仲夏从它自身之中
涌出，它的诗篇出现得毫无道理，
就象当我们去倾听什么象雨声的时候，我们会惊扰
一个飞瀑击石的灵境。丰厚的思赐！
－－VII

这种跨度仅仅受制于被压缩成分的情境和不可避免的心智的复现。
视像是沃尔科特作品中一个有力的组成部分。对于造型和色彩价值他具有画家的专业眼光。对比例关系他也有强烈的感觉。描述性的元素在诗中被安置得好像词语和它们的声音都成了颜料：

蚊蚋在锯齿样的仙人掌上钻满了小孔，
一座火炉使夹竹桃的刀片纷纷卷刃，
圆木上的一根细枝和它的野生属性一样模糊不清。
一幢房屋在台阶上等待。它白色的门廊闪闪发光。
－－XXV 这种结构和细节定位本能可以说代表了沃尔科特客观的一极。而主观的一极同样重要：明晰的蚀刻般的描述让位于昏暗的内心激流，直立的辅音象风暴中的棕榈一样被吹斜。沃尔科特时而在这两极之间来回闪掠，时而强行将它们熔合在一起。这是他的最高时刻－－当他将语调调转为激情的宣言：

哦主啊，我的手艺，它耗费了我多少时间！
有时闪电忽现，一道狂喜般的彻亮
将土地牢牢钉在它自己的位置上；沥青的表面
散发出渐渐干涸的雨水之中鲜活的童年气息。
因而我相信它仍是可能的，那真理的
至福……
－－XIII

如果说在诗歌中没有什么比这样的说法更罕见，那是因为没有什么比这更冒风险。这种发自喉咙深处的重浊的舒适是我们的文化未曾领教的。
当然，对这样一本集子给出一个令人满意的诠释几乎是不可能的。沃尔科特尽力在把两个夏天之中他的内心生活的独特纹理嵌入到明晰、生动的诗行之中。这种抱负对所要承担的危险是有所准备的。譬如说，某种枯燥感。从头至尾阅读那些没有多大分别的诗段就象是徘徊于热带雨林之中。在沃尔科特诗行的增殖、扩散之中有某种植物般生长的东西。一个人怎能如此迅速地创作出这么多极尽盘曲柔韧之能事的六音步诗行？
当然，沃尔科特并不是无视他写作计划中的重复特点－－他是有意而为之。他尝试着对题材进行约束。虽然这种约束是格律诗的体式本身固有的。但他却是从写作内部着手。正如塞尚画了一座又一座的山因为山并不是他的兴趣之所在，沃尔科特写了一首一首在题材上差别甚微的诗。他的处理和描述在某种意义是一种托辞。他更愿意尽可能多地将它们抛除，来为他的真正题旨－－将语言转化为诗艺－－清理出一条道路。
诗歌，象说话一样，是对声音和意义的一种复合性的认可。抒情诗的理想状态是二者被紧密无隙地结合在一起。或者，更好一些，是这样一种状态：在其中可以清晰地感知到声音是意义的一种，意义也是声音的一种，因为意义对应于心智，声音对应于心境。而心境，正如伟大的抒情诗人一贯知晓的那样，是理智把它的赃物窝藏起来之前的法庭。“背弃哲学”，沃尔科特写道，“是诗人们/温驯的叛逆……”他正尽可能多地削减或剔除诗歌中浮华的意旨，以使得声音和意义的编织运动能够自我呈现。这与其说是对主体的逃避不如说是对诗人职责的更深入的洞察。
沃尔科特把声音、音乐感作为一个与被感知、被体察到的经验相联通的连接体来重建。当他写道：

当阳光从瓦立克郡啤酒色的天空
沉落，橡树客栈的门枢在吱嘎作响。
秋天从愤怒的苹果园里吹出了泡沫，
因此白发的老兵们把椅子拖向壁炉
朝着被火舌劈叭吞没的木柴吐痰。
－－XXXV

他在把声音提升到意义的位置并有力地驳斥着认为意义是某种可分离元素的观点。诗人们的叛逆是因为坚信宏亮而有节奏的语音强调能够建立周行于经验之中的身体洄游，而这是理性不能单独达到的。
沃尔科特书写着一种有力地重读并浓密地捆扎着的诗行，它几乎从未松驰，但也不丧失口语的亲切感。他在形式之中工作，但他并不是一个形式主义者。他那晃动着的语音表面有时能让人想起洛威尔，但这二者相差甚远。在洛威尔那里，人们能感到心智的扭转；在沃尔科特那里，感官占了支配地位。沃尔科特的诗句之间具有一种洛威尔所缺乏的自动的回应：

白色的三趾鹬使得收撤的海浪迅速缩至一点，
在眨眼般迅速的一闪中，贝鱼穿过了卵石的缝隙。
－－XLVIII

这并不是一个简单的勉强的强调。这两行诗象在相互模拟－－“眨眼般迅速”（wink－quick）恰好和“收撤的海浪”（withdrawing curf）相弥合－－并显得相当自然。
虽然沃尔科特对现代主义所从事的向格律诗的猛攻非常了解，但他仍选择了用格律诗写作的可能性来工作。这一部分是性情的问题，但同时也是诗人和英语的独特关系的问题。他在加勒比地区获得的英语和他的英美同行们所讲的英语大不相同。这个地区不仅仅是语言的播种床，它有各种洋泾滨和方言，殖民（和压迫）的余波还留下了各种状貌的斑晶。正如沃尔科特在《三便士评论》最近的一次访谈中所说：

人们很难理解我对詹姆斯一世时代的偏好－－它其实并不遥远。如果你听到一个从巴贝多或牙买加来的小伙子说英语，你仔细听的话，你能听到十七世纪的句法，我曾在《亨利五世》中听到一个士兵用约克夏方言说话，它听起来象纯正的巴贝多话。

沃尔科特的传统格律并不只是简单的尚古怀旧之举－－对他来说，这是把他复杂的语言学遗产组织起来的最有效的手段。在坚定牢固的结构的控制下，遗产中的每个元素才能表明它自身。而这种复杂的区分，正如每个第三世界的人都能证明的那样，不仅是历史的；它们同样也是现实政治的：

这里对帝国的嫉羡和憎恨是如此剧烈
以致于一个人是否选择说“Ven-thes或Ven-ces"
同样包含着阶级斗争……
－－XLIII

在当前用英语写作的诗人中没有谁能够用沃尔科特的方式把权力和微妙的技艺连接起来。他是一个局外人，一个来自外围的诗人，但现在或许该把圆规的中心放在他的位置，重新画一个圆。