女性诗歌：上升●迟疑●狂欢 梦亦非

[陈白煜]

九十年代的女性诗歌一片沉寂，呈萧条败落之象，如冬天荒凉的田野。八十年代风头正健的女诗人们皆是美人迟暮，有的改嫁小说散文，有的虽然抱着昔日琵琶强拨几声，但已无人喝彩。九十年代出现的女诗人们，或者消费女性意识，学习翟永明唐亚平们，或者在男权话语的旗下分一杯羹。总之，整个九十年代的女性诗歌既无对男权话语有效的反对，亦无真正优秀的大作品，更没有找到一条可持续发展的道路。我这样说，并不是在男性的窥视欲望内要求女性诗歌有更新鲜更刺激的表演，问题在于，女性诗歌很少跳出性别角色，去进行诗歌意义上的突围、创造，无论从写作精神上还是写作技术上。
纵观九十年代女性诗歌，可以发现，在同一个横断面上同时存在着神、日常、语言狂欢几种写作取向，但究其实质，内在地从上升退却到迟疑，再后撤至狂欢，如同一条河流在田野中分散为溪流，最后漶漫为遍地春水。本文试图分析这一衰变过程，借以发现其中一些在个人意义上有所作为的亮点，毕竟，普遍的、大方向的黯淡不能忽略了她们局部的成绩。

从大地到天空

“我爱麦地里迅速写作的短诗/风媒花虫媒花/结亲和恋爱的世界上/寄到人间的情书，”
相信没有人不为这纯真朴素感恩的诗行动心，这是蓝蓝九二年写下的短诗《夏夜》中的一段，在此前后，蓝蓝“在麦地里迅速写作的短诗”皆象一簇簇《迎春花》， “它必定是大孩子爱的少女”，包括《短歌》《流年》《大河村遗址》《在我的村庄》《如今我黑黑的眼睛》《看啊！是我最先说出了你》等等。
蓝蓝的诗来自于大地，带着泥土浓郁的气息，在她笔下出现的是土地和村庄的意境，温暖、淡淡地忧伤，她就是大地向往天空的女儿，与四季的生命亲切的感应、交谈，农业的背景把她的诗意与语言开成一朵朵蓝蓝的花，“夏天就要来了。晌午／两只鹌鹑追逐着／钻入草棵／看麦娘草在田头／守望五月孕穗的小麦／如果有谁停下来看看这些／那就是对我的疼爱” (《在我的村庄》) 。在蓝蓝的感觉里，土地上的时光是静止不动的，拒绝流淌，年年岁岁的鸟雀和庄稼总能认出行走在小路上的诗人，“没有岁月之隔／只有大河村，这一动不动的滔滔长河”(《大河村遗址》)。即使是在《流年里》，“那时远山对夕阳说／你又来了吗”，时光是轮回的，多年之后，蓝蓝站在郑州市《经七路》上，依然想到的是土地，“而从前它是一行悄悄的脚印／穿越齐腰深的麦田……”。在“郑州商业喧闹的大道”，她的眼里也只有“五颗红柿子
还在枝头─／那么幸福”(《柿树》)。蓝蓝对土地感恩，穿行于庄稼，树林，时光之间，象天
簌一般清幽高远，有着暗中向上的力量与趋势，她写的是人间烟火，但深处却脱尽烟火之气，象田野越远越涌近天空，象田野间那摸不着的雾气的上升。这种上升不是字句上，而是文字之后，如蓝蓝的小花遍布路旁，但它的蓝色与天空一样，是对天空的呼应与接近。《令人心颤的一阵风》，“象一束光／照亮了屋顶和瓦松／照亮了我？”无疑这束光便是神性之光，“树神们从高崖上俯下身来／还有白头的农神扶着银犁”(《看啊！是我最先说出了你》)，这便是蓝蓝所呼唤并看见的神性，并不寒冷高峻，而是充满人情味的。所以，对天空的仰望在蓝蓝这里，不是逃离大地之后的向往，故作姿态的飞翔，而是象大地一样地感悟，是情感的升华，如羚羊挂角。无迹可求，尘世与彼岸，短暂与永恒，在蓝蓝的诗中是连在一起的。
如果说蓝蓝淡化了女性意识，感恩、宁静，那么同一时期的沙光则超越了性别，不再依赖或说关注女性这个角色，她的诗是诗歌意义上的神性，不是女性诗歌意义上的神性，激烈、哀动，表现出一个受难的基督徒的苦苦挣扎和上升。
沙光的诗不是对大地的礼赞，深入大地，而是与大地的磨擦，磨擦必然带来疼痛，而疼痛正好让人感觉到世界是存在与自己的努力，“脚，它已经失去了全部意义，芙蓉里路／我的头颅贴着地面前行，翅膀坠地……在芙蓉里路，我是一个空有的躯壳／与世界相擦时，哭泣化为蒙尘的晶珀”(《在芙蓉里路》)。这种相擦也是一种考验，它检查出诗人的份量与诗歌的质地，沙光是“一颗无限小的米粒儿在浩大的风暴的源头，翻滚舞动／它清洌而坚硬的身躯，像微星，像不可敌摧的玉质的晶珀，与大地相擦，相碰……它没有深入泥土，它是自己的种子，被命运播洒进自己的心脏并顺着每一根血脉为光芒流淌／大地，没有留下它的行痕”(《夜歌：七》)。这种相擦中是撕裂的疼痛，但只有这样才能抵抗深渊巨大的吸引力，才能认真地审视大地。大地在沙光笔下，是短暂的，破碎的、不定的，象一只被踢碎的皮球，沾满了罪恶，“一段无歌的词寻找它世界的歌手／由暗变白／服丧的钟高处吊挂／我看见七朵落霜的玫瑰／我看见被称作大地的衰老妇女／用血肉喂养蚊虫和诗人”(《灰色副歌》)，“复活的马被钉在冬天昂着的木壁上”，“玫瑰在水泥的哭泣里，”“秋后的马队被火焰击散”(《208：妄想的临界》) 。对这地狱般的大地，诗人不是仇恨，而是宽容，以基督受难般的精神和勇气去承担，去抚平创伤，“断羽的鸽子／无处起落时，我用烛灰，风和铁皮的你铸翼，” (《208：妄想的临界》)，“子夜的灯，我为你断下天使的白翼／在到达前超越微火的坚持／而谁能象我这样润化你”(《子夜的碎片》)。诗人是善良的，她说，“我圣善的城邦高过万有的城”(《诗歌》)，有了这一种彻底的、宽阔的善，才可能如此祝福不洁的世界，“让你们的孩子停止远游，粘合踢碎的足球……在大风狂起的花园，世界啊／我用合拢中断裂的手，祝你们健康”(《208：妄想的临界》)。
沙光看到的不是大地的表象，而是本质，在触目惊心的这片图景中，沙光没有对立地设置一个尽善尽美的天堂，她看到了光，光不在天国，不在大地上，光在大地的天国之间，是大地对天国攀升的梯子，是天国的征兆与照耀，光是打开，幽暗的打开，奥秘的打开。“我看到了大光隐秘的运行／一只鸦，一只白鸦啄伤的仰望之目”(《大光》)，“让太阳的余烬在午夜抖动，我们触电”(《夜歌：六》)。在光明的引领、照耀之下，沙光向光的深处飞升，天国永远是基督徒的向往，作为一个基督徒的向真、向善、向美，向本身便是一种上升，它带来灵魂的运行与高洁，坚硬与闪亮，无论对大地的宽容，还是与大地相擦，其不幸与苦难的背后皆是灵魂宽阔地上升， “在鸦鸟彻夜的呼唤里张开明亮的根须／把我引进最后的沉落，从此进升”(《对歌》)，“带着深埋的泪滴，秋天旷荒的媚骨和铁／向闪电枯死的裂缝飞翔，”“我高撑嶙峋的花蓝走在太阳的边缘／与万物相抵”(《208：妄想的临界》) 。上升是在途中，是一个过程，它保持着对天国的逼近，以此带来生命／诗歌的动感，提升着那些本质透明洁净的事物，同时，上升也是对大地的回首，不断眷顾大地，发现大地的真相。所以陈超把沙光的诗称为“有
方向的写作”──“这是一种对危机的自觉，它打破了传统→现代这种历时的轮廓，而吁求一
种伟大同时体的拯救，承担，这样一来，她的诗的空间感被强调到极点……与其说她在叙述自身的经验，不如说她更热衷府瞰人类共同的处境。”
这一时期的神性写作虽然在个人的意义上各具成绩，蓝蓝的田园情怀升起的神性意识，沙光在普遍的神性上提高到自己宗教的基督精神，晓音、海男等人亦有可观之处。但是，总体上来看，仍然处于朦胧诗→杨炼→海子→戈麦这一条线上的神话背景之内。朦胧诗那种英雄主义色彩依然在沙光，晓音们的意识中存在，并不时表现出来，而理想主义的立场则拢括了进行神性写作的女诗人们，其次，杨炼那种寻根向度和词语充满偶然性的碰撞，对沙光、晓音、海男等影响至深，但杨炼在彼时激活了语言，诗意开阔，而女诗人们却仅仅在使用语言，究其实质，缺少对语言的熔炼能力。八九年海子自杀之后，神性写作更是在神州大地风行，到戈麦时仍未停止，这种流行性的写作卷进了许多的女诗人，为永恒、天空、石头作操练，更多的是事过境迁，成为风尚的牺牲品，以自己的坚硬本质稳沉下来引人注目一些的，就只是蓝蓝、沙光、晓音几个，从这个意义上，女性的神性写作在这一时间仍在在男权话语之内，不具备独立的性质与先锋的声势。

大地上的迟疑

进入九十年代后，翟永明一改自己的诗歌观念和风格，锲合了九十年代的诗歌叙事，过去那种自白的写作方式被对生活细致入微的观察、叙述所取代，用钟鸣的话来说，她把普拉斯还给了普拉斯。但是我更愿意把这种转型看作在同时代诗人影响的缘故──八十年代张署光们便
开始了叙事实验， 到九０年前后， “知识分子写作”已完成重要的叙事性作品，如王家新的《瓦雷金诺叙事曲》《帕斯捷尔纳克》，西川《远游》等等，叙事性写作在“知识分子写作”那里成为一个公开的秘密。而翟永明一向被视作“知识分子”中的一员。从写作的惯性来说，前期那种普拉斯风格一下自发地转为自省的叙事，恐怕是不可能的。翟永明写于九二年的《壁虎与我》尚有许多前期的女性身体体验成份，“当我容光焕发时／我就将你忘记／我的嘴里含有烈性酒精的香味／黑夜向我下垂／我的双腿便迈得更美，” 而她后期是这样的，“现在我敲打我那黑白的／打字机键盘／顿为自得／象干一件蠢事般自得”(《十四首素歌》)。如此，可以判定翟永明的转变看作当时男性诗人写作的影响。
转变写作方式后的翟永明干得比较出色，我个人认为，《脸谱生活》《十四首素歌》等作品比前期的《女人》《静安庄》等更接近诗歌，更有个人写作的意义，文本价值更高，翟永明最喜欢的一个题材便是戏剧，她的作品中贯穿着戏剧性质以及对世界戏剧地观察，世界在她的诗中不过是一场场戏罢了，前期的翟永明明显地压抑女人天性中的那种表演欲望，后期把这种对诗歌写作有害的欲望转化为诗歌中人物的戏剧表演，一来淡化了那不能彻底挥去的自由，一方面带来了诗的张力。更为真实的是戏剧边缘的东西，它暴露了整个世界的真相，打开一个个裂缝让人目睹。《莉莉和琼》事实上是一个戏剧片断的组接，诗人在此中窥视了命运、生活、生命的奥秘，没有曾经的那种肯定，转而是怀疑、互否，其中忍不住露出了戏剧的尾巴，“命运赶制着镀金的脸谱／为了一个晚上 在台上颠扑／有人中箭落马辗转而死／有人扮相清雅唱做俱佳／琼的双腿晃荡，追逐音乐的节奏”。《脸谱生活》、《道具和场景》等干脆以舞台写作题材。我认为，翟永明最出色的，是《十四首素歌》，语言透明而圆熟，比较节约。在与母亲的交谈中，涉入历史，日常生活，超验的想象等等，综合得较为成功，显示出诗人在叙事与反叙事，反讽之间处理能力，在讲故事的同时又颠覆着故事。对母亲的身世叙述多用廖廖几笔的大写意， “在那些战争年代，我的母亲每天／在生的瞬间和死的瞬间中穿行她美貌和／她双颊的桃花点染出／战争是最诡奇的图案”。而自己的感觉却是细腻而荒谬的，充满淡淡的压迫感和哀伤，“我十四岁比母亲来得更早／鸟儿一只只飞走”，“偈蚂蚁溢满了我的火柴盒／它所在的世界没有风／没有话语 它们／轻轻一触 触摸到了什么”，“这时我突然置身在那巨大的火柴盒里她那／巨大的冠冕残忍地盖住她那巨大的呼吸和叹气／吹动我的命运我的身体／她在一个女孩眼中的形体／和火柴盒在她皮中的形体／是这个世界的变异”。在母亲和我的对比、盘诘、猜测、互渗的命运轮复中，翟永明洞悉了黑夜的另一种本质，它在生命与生活之中，被时间和琐碎的细节所充满，而不仅仅在身体的内部。
在八十年代，自“新生代”以来，女性诗歌的一个含义便是对女性身体的开掘，专注于女性意识和无意识，扮演好女性角色。到了九十年代，新登上诗坛的女诗人中的李轻松、沈杰、唐丹鸿等继承了这一点，基本上没有脱离伊蕾、翟永明、唐亚平们的写作阴影。女性的神秘、内在、不可穷尽，对女诗人来说，始终有巨大的吸引力，因为这种感受与冥想是她们所真实地体验着的。要标明自己的写作身份，依靠女性角色是一条很近捷的道路，何况它又符合了近一个时期来的体验主张。
李轻松是女诗人中着迷于生育的佼佼者。生育是女性与男性明显的区别，是实现女人身份的一种仪式。如果说翟永明的《女人》表现的是女性的母性本质的话，那么李轻松要表达的受孕、生产给与人带来的感受、伤害、疼痛、希望、惊悸等微妙的变化。这种种感受不是落实在某个特定的时代或环境中，而是在共性的时空中，所以文本具有自白、呓语的性质。“这被生育铰碎的身体 曾经空着／像离开海水的鱼，空有一身鱼皮／我惊悸的手指露出空心／／有一滴水落在胎儿的身上，我体内的胎儿／紧裹在秘密的囊里，像苞蕾中的苞蕾／眼睛中的眼睛，她被惊吓的花瓣一动不动”(《宿命的女人与鹿》)。空虚与孕育的充实最后却遭到了一种宿命，“是猎人使他们倒下／血光中有什么离开母性的尸体”。李轻松形象地描述了分娩的残酷性，“最残酷的经历，是自身的桃子／一一迸裂并流尽血水”(《被逐的夏娃》)。翟永明、唐亚平们的女性体验是黑色的、神秘的，在李轻松这里，则是实在而可以言说的，更具有形象下的意味。这种目不转睛的专注并没有给李轻松带来艺术上的恒久与明亮，最终她投向了小说的直接描述。
与李轻松有所区别，唐丹鸿更感兴趣的是性本身，她感觉到性的无所不在，覆盖着日常生活，给女性带来伤害与暗暗的激情。在一个男女互相倾轧的商品时代，在物质的中间，性的引诱与强迫，比农业时代更为直接更为强大，象南方炎热的气候越趋浓烈。“红窗帘扭腰站定到角落／白窗帘哗的一声敝开胸襟／扁平透明的玻璃乳房／朝老板和秘书响亮地坦露” (《看不见的玫瑰的袖子拭拂着玻璃窗》) ，一天就这样充满色情地开始，“既然墨水在往下滑／浸染了公函洁白的花边内裤……闪光的胴体才有锋利的乳汁”，这种痛感是内在而又难以言说的。唐丹鸿从梨子中看出了女人的命运，商品时代的女人如梨子一样性感而充满诱惑，也一样不可自主。《向日葵》则从性的角度解构了曾作为政治象征的向日癸，也写出女人内心中对性的渴念与绝望，“既然眉毛下的指南针已对你盯梢……如果你是葵花，我肯定是向日……你像无情的电车那样吻着我的手”。性在唐丹鸿这里与日常生活紧密相关，个体化了。
起初的贾薇是一个纯情的女诗人，诗中是古典的意境，古曲的情怀，盈盈立于水边，“自高原而来／我清雨纷纷／被你黄昏的恋歌打动”(《三千里情歌》)。到了《壁虎》、《掰开苞米》、《黄昏呀拉索》、《老处女》，从爱向情欲性欲倾斜，性逐渐地成为诗的中心，爱退居其次，或许，这是从女孩到女人的必然，“想象昨天晚上／情人还进我的家门／我灵巧的双手宽衣解带”(《壁虎》)。《老处女》则只剩下世俗的与利益相关的爱欲，“除了科长／决不乱来”，所以伊沙说，“贾薇的写作已经把一代女诗人逼(比)成‘老处女’”，以前那个清纯如水的抒情主体长成了专注于性的女人。
扶桑和娜夜是多年来一直致力于爱情诗的两个女诗人。扶桑的诗更感兴趣的是爱情本身，一种俗世的爱情， 在爱情之中女性的情绪变化，她需要的是“抱紧我 让我感觉你的心跳／把无限的爱与关怀传递给我”(《请求》)，她的诗给人的感觉是清清浅浅的，“初秋时分，一个单身女子／独自骑车走过一条植满法国梧桐的大街／她的脸一阵阳光一阵阴影” (《骑车走过一条植满法国梧桐的大街》) ，这便是扶桑的形象。娜夜犹豫于内心的自律与外界的诱惑之间的偏摇，但最终她却选择了已婚女人这一坚定于婚姻的立场，“结婚以后＝我是围裙上的那朵／耐脏的花”(《一朵开累的花》)，《再聚》的时候，“留下墙头那朵杏花／让我走吧”。娜夜的爱更符合中国传统的爱情观， 更有道德感，“我一边加紧梳妆／一边祈祷上苍 谢谢了／那些让我爱着时／不断生出贞操的爱情”(《秋天的光泽返回脸上》)。但她们的成绩显然无法与舒婷席慕蓉相比，包括匡文留、南子等人。
沈杰是女诗人中技术高明的一个，她往往从一个瞬间的镜头扩展，联想开去，以极女性的体验方式，以繁衍性极强的语言显现了现代女人的尴尬命运的处境，戏剧化的场面，命运的比照被富于意味的语句表现出来，效果节制、细腻，结构平衡，语言清晰，富于质感。比如这样的诗句，“我看见，女人的梦想，从母亲额头／沿着暑气中甲虫划出的孤线／一点点回归／变成窗帘上的一滩溃迹”(《透过白色窗帘的想象》)。千叶则迈进世界的秘密之中，那首《说不的女人》写出一个女人在现代生活的挤压、在先在的悲剧习俗的伤害之下坚决的“说不”，语言繁复，弹性与张力极大，解读这种智性诗歌需要耐力与知识，形而上学成全了千叶，至少那种伪哲学的处理方式中，语气将未能体验的硬词包容，使之软化。请看，“而我经常地遇见耍蛇艺人，他们生活在半人的世界／在地铁入口处他们转过身来／一半是过去，一半是未来”(《无数个月亮借用同一张脸》)。福建的叶玉琳更钟情于大地上的事物，从题目可知：《穿过峡谷的流泉》、《红樱桃谣曲》、《初雪》、《梅雨》……，她的大地不似蓝蓝那样是神性的，而是在写作中变形的大地，诗句更显示出与事物搏斗的惊心动魄，“大运河啊，当我走到你身边／我的词语不见了” (《大运河之滨》)，她的诗同样充满智性。林珂、周凤鸣、赵玉丽、陆朋红、小叶秀子、南嫫等人的诗也值得一谈，因篇幅原因，在此略过。
路也的写作显然更为传统。可以从她的诗中读出她的古典修养，她不写死去活来的爱情，也不写女性身体或性，她的重心是日常生活，对日子的观察、体验，以及慢节奏的书写，女性身份被确认，但女性色彩被淡化。而且，路也能够把诗写得平衡到位，有条不紊。“我该出生在一个什么样举袂飘飘的朝代／我该成长在怎样如画的江南／谁是我的梁山伯／我又是谁的祝英台”(《梁祝》)，更注重精神上爱恋。《淋雨的人》是“长长的裙摆飘荡成荷叶／脚尖绣花般叩着青石板／爱情蹑手蹑脚紧跟在身旁” ，一幅古典的美人图，路也从中走了出来，走进《女孩冬冬的生活》“我把冰凉的鼻尖换着蒙尘的镜面／我看到了冬冬的脸”。最让人感动的是她对生活中温情的自如抒写，所有的女性诗人似乎都忙着去性，去哲学、爱情了，路也的生活中的关怀显得更为陌生，《冬至》、《陪妈妈去医院》、《两个女子谈论法国香水》的结果不是夜总会、性，而是对诱惑的警惕，对日趋物化的人性的悲哀。在女诗人中，路也的写作才是地道的“日常写作”。
杜涯是女诗人中最具实力的一位，她的诗安宁、大气、境界深远而透彻，有力而有效地锲进了世界之中。她处理的题材很多是四季中大地上的事物，但不是赞颂，不是诅咒，而是游走于时空之间，抵达事物的本质，关键的是，杜涯具有一种将女性性意识提升到共性高度的能力，避开了自恋的狭碍，象一株山岗上的树，察看岁月的流转，大地的兴衰。《桃园之冬》写出了生命的怀疑和绝望，把衰老干枯的一切置于“当冬天离去而春天很遥远”的境地中，站在《冬天的树林里》“这时我感到心中有什么在静静流去／我感到冬天里我不会再说出话来／生命象阳光一样流逝”。杜涯的诗有着历尽苍桑之后对生命的洞彻、感悟，与自在地对待一切的意味，表现得清洌冷静。那种死亡的感觉来得很早，在她的童年就出现了，它让一个女孩过早地感受到生命的沉重与虚无，杜涯以体验的诗句写出了对世界的第一次绝望， “我走进树林，站在树下……我吃惊地望望四周／看到生命的沉重与虚无，”杜涯以体验的诗句写出了对世界的第一次绝望，“我走进树林，站在树下……我吃惊地望望四周／看到的仍是落叶纷纷／落下／我听到了世界 飘落的声音／忽然， 我明白我第一次／面对什么／那一年我九岁，或者十岁／我还不懂得死亡……我知道我的童年已经结束”(《回忆一个秋天》) 。而爱情在杜涯那里也意味着过去式，“我的衰老的上午／我望不见一座山／我追赶一车黄花并看着爱情走远”(《秋天》) ，“就象我对你无声的思念／杨穗开始在我的身后静静飘落”(《就象我对你的思念》)，杜涯像一个老人，经验老道，笔力深刻，内心的苍凉洞穿世事纷纭的竟象，但不由自主地表现出对生命、爱情的热爱，行文布局是那样的平稳、空阔，(《我知道那些吹过红树林的风》)语境明净而辽远，“我知道那些浅蓝色的山梁／那些透着蓝天的山口／几乎一整天都有人在那里走过／ 然后快速地消失” ，让有经历的人动容，前面优美的描写为了推出最后一句“我看到爱我的人正站在风中”，不由教人眼角湿润。《第三天，风用它明亮的翅膀》简洁、明净与神秘，颇为一致地交融，这是一首整体性极强的诗，不能摘出任何一句。乔延凤这样评价杜涯，“这种纯净的语言与纯净的诗情是一致的……形成一个透明的世界，把我们领到她诗中一个个朴实而充满着真情的外部世界和内心世界，它与客观相统一，构成了她的诗美空间”。这一些日常生活的写作，虽然每人自有特色，但因缺乏自己的诗体系，凭着感性与极少的悟性去操作，诗歌与生活更多地连为一体，缺乏必要距离，同时，从神性写作那种高洁的吟咏变为精细的操作技术的成份增加，但诗性的流失却是大批量的。或许每个女诗人都有成功之作，但总体上各自为战，一盘散沙，也就淹没在了“知识分子写作”与“民间写作”的话语阴影之下。在这一种写作之中，慢慢地丧失掉对性别的超越精神，更多的女诗人在同一个层面上重复自己，自然也不可能有大作品问世，女性诗歌的声势在式微。

语言狂欢

语言狂欢型写作在九十年代初就开始了，新死亡诗派，余怒，以及后来的《存在诗刊》，史幼波等等。阳子一直是新死亡诗派的重要成员，但女性诗歌中语言狂欢，直到九十年代末方引起我的警惕，因为中国女性诗人中最具才华和实力的鲁西西、安琪均从原来的体验型抒情转向了语言狂欢。我开始感觉到一种末世病症正侵入女性诗歌，而且极具传染性。
语言狂欢并非女诗人自发地开始的，而是在男性诗人导引下的虚幻庆典，安琪一直是新死亡诗派的边缘性人物，鲁西西与该派也有联系，而且该派的刊物《新死亡诗派》(后改为《诗》丛刊) 自九四年以来由出版社出版，声势浩大。我认为，这种写作的开放是在男诗人的影响下完成的，不具有独立开辟的意义，带有商业操作行为。这仅仅是表层原因。深层的原因是人天生具有一种被压抑的狂欢倾向，潜意识里人们更向往无所顾忌地感性地让语言暴动，一旦那个制约的阀门打开，就如水库开闸，语言滔滔而下，狂欢便出现了。，同时，语言狂欢也是一种病症，颓唐、绝望、自言自语、夸张，反正怎么说都是失效的，何不率性而为，于是能指快速滑动，遗弃所指，怎么快乐怎么迷幻怎么来。它的背景是神性写作的失效，日常写作的无聊和无奈。然而，这种写作不能提供写作的新动力和新方向，仅仅是一种自娱自泄的行为。
首先，语言狂欢沉溺于自我意识的转换里，并触及到无意识的层面，且有歇斯底里的特征，精神分裂症患者一般的追求言说快感，不担负、不指向、不穿越，仅仅就把地盘划于语言之内。其次，对语言的消费，任意地残缺句法，偷换语义，高频率地让语词偶然性碰撞，靠语感的牵引无止境地延伸，直到语言自己停下来，把达达主义发展到一个极端。再次对作者来说，写作难度已被取消，因为没有写作技法，没有语词规律，更不需要写作功底，任何人都可以来玩一玩，同时，解读难度被加到最大，在语言的狂轰滥炸之下，文本几乎也就不可以卒读，因为你不可能记住上下文关系，甚至单个句子都不能表达出一个你明白的意思，后面出现的句子不断颠覆着前面暂时建立的解读。换句话说，当语言的弹性被增到最大时，便没有了弹性，象快速转动的轮子看上去是静止的一样，但上面的语义标记已被混淆。在拓宽语言的能指功能方面，语言狂欢娇枉过正，彻底打碎了能指与所指的联系。
新死亡诗派的“教主”道辉这样评价阳子的诗，“中毒、浮肿、剥食光辉，成为动词……”(见《诗》丛刊第五辑)，请看阳子的诗，“骨头也有过节的心情／痛饮、昏迷、歌唱着／啊，意志分配给人闪光亮的／颂词，凭借长梯／爬上高高的地方看人”(《意志之箱》)，“所有翅膀倾斜着失去重量／昼夜交替的惊惧有别于死亡／直理和月亮之间是生育划过的光／捧出心脏，说：‘飞吧，飞……’”(《飞吧，飞》)，单句给人才华横溢的感觉，但组合在一起就有些不
知所云了。鲁西西的诗连贯性要强一些，感性带一些漂亮的句子，比如《三月》中，“远远望见童年在楝树下，在三月的雪的空白里，出现了一次／童年的记忆有时宁静，有时像风／弯曲，像流水弯曲，像海／弯曲，象一个罪犯的身体／弯曲”。鲁西西的诗单节都是很漂亮的，整首诗如一个个片段的叠加。安琪的诗语气频频变动，她善于用短句、短语，有喜剧色彩，戏谑，只须享受奇特的想象，童话味的语感，也就够了，比如这样的句子，“阳台酒足饭饱，唱起饥不择食的歌谣／一切都装上易容的手术／你养儿育老，把乳酪混同蚱蜢摊在国家载重／的胸腹上。阳光真是好样的”(《爱情跳》)，“我们是酒吧的玩具＝13月57日，诗歌开会议，摘下眼镜／距离就消失／这个夜晚比你猖狂……嘿，晚上好”(《晚上好》)。
语言狂欢是一种很过瘾的玩法，晕头转向，能得到发泄，才华得到挥霍，对被语言束缚得太紧的中国诗人来说，对被现实中的条条框框限制的女人来说，吸引力是无穷的，诗歌从精神
还原到了物质──语言本身便是一种物质。一个物质的时代已经侵入诗歌中了，女性诗歌终于
超越了性别，不过，是以被语词淹没的方式，从此，女性写作成为一个过去名词，中性人的局面出现了。
我说九十年代的女性诗歌无所作为，并不是说局部的成绩，从局部来看，沙光、蓝蓝、杜
涯、沈杰等都干得漂亮──更个人化，更边缘化，但是，它仍然依附着男权的话语，在男权话
语的引导下写作，以男性话语方式反对男性话语方式，没有在不加定语的诗歌意义上得出让人注目的成绩，更多的写作者仅仅是昙花一现便消隐。一旦丧失了突破常规和限制的动力，诗歌必然平庸地充满功利性，成为名利的工具。九十年代，短短十年，女性诗歌便经历了从神性到人性到物性的写作。不看怎样，如果从任何带定语的诗歌标准去写作，最终都会成为过眼烟云。