英语世界里的卞之琳

[南海思晓]

【作者】周发祥
【内容提要】
我国著名诗人卞之琳拥有众多国外读者，而在英语世界里更是多得青睐。本文介绍有关的译介情况，包括汉学家关于诗人形象的描写，诗人诗集的介绍，诗人诗艺的剖析和诗人诗思的透视。这些研究涉及到了我国新诗发展的一些重要问题。
【关键词】 诗人气质 长者风范 诗集评论 顿 意象 代言人 结构 诗旨 中西融合

在我国现代诗坛上，有一簇亮星在熠熠闪光，卞之琳先生即是其中较亮的一颗。他不仅在国内享有美誉，而且为越来越多的国外读者所知晓。西方的卞之琳译介和研究，涉及英、法、德、荷、俄等语种，但以英语世界[1] 为最活跃。在此，自20世纪40年代始便有人英译卞诗，介绍诗人；60年代，已见有人引述其翻译理论；80年代初，更有博士论文和学术专著(各一种)相继问世，把卞诗研究推向了高潮；最近十年，再见其诗集评介和诗艺评说，旨在开辟新层面，增加新深度。而在这数十年间，卞诗英译更是屡有所见，一些重要选集多辑卞诗，而且有的所辑数量为最多。卞之琳的译者、编者和研究者，也多半是学术界的知名学者，如陈世骧、阿克顿(Harold Acton)、白英(Robert Payne)、许芥昱、聂华苓、马悦然(N. G. D.Malmqvist)、鲍吾刚(Wolfgang Bauer)、杜博妮(Bonnie S.McDougall)、汉乐逸(Lloyd Haft)、程艾蓝、奚密等等。所有这些事实，无疑为中国现代诗歌西播史增添了光辉的一页。

诗人气质 长者风范

西方学者介绍卞诗，有时采用读其诗、识其人的做法。在他们笔下，可以发现关于诗人多彩生涯的描写。诸如生于海滨、少觅诗集、北上求知、沉迷西学、暗试诗翰、结交名家、学府执教、战地慰劳、明陵讴歌、沉思学理等等，或多或少均有说明。[2] 这些往事为我国读者所谙熟，无须赘述。而关于诗人形象的描写，则栩栩如生，亲切感人，若与卞诗同读之，当会让人产生无限遐想。在这方面，西方学者所要突出表现的，是卞之琳先生年轻时的诗人气质和年迈时的长者风范。

白英与初涉诗国的诗人相识，他写道：

卞之琳身材瘦小，……在一间空荡荡的屋子里独自写作。房内仅有的装饰品，是几本书和一张倒挂在墙上的地图。他有着老一代学者的冷漠，也有着他们那种不自然的甜蜜的微笑。在很大程度上，他表现出了中国年青诗人身上所有的优秀品格。他很孤独，间或有点强悍，但像老诗人一样温文尔雅……。[3]

在同阿克顿交往时，诗人的求知欲，却在“畏缩”和“矜持”印象的后面若隐若现：

1933年，卞刚从北大毕业，可是看起来只像十八岁上下。他体质纤弱，架着眼镜，

神情有点畏缩，但我们谈到诗歌的时候，脸孔就泛起兴奋的红潮。我较为雄健奔放的风

格也许吓怕了他：他难得放开矜持，除了偶然向我请教有关纪德或另一个他在翻译的欧

洲作家。[4]

即使在讲坛上授课，朋友们觉得，他似乎仍保持着诗人的形像。许芥昱说：

他带着浓重的华东口音，又不善于雄辩，这使得他的讲义每每难于理解，宛如他某些禁得住咀嚼的诗篇。他戴着高度的近视眼镜，清癯的面颊又常常不加修剪，更加重了他的沉默寡言。[5]

风云变幻，世事沧桑，及至1979年，墨尔本大学的一位在读博士生伊丽丝[6] 登门拜访时，诗人已近古稀之年了。她用录音机录下了与诗人的交谈，也以感激之情观察着诗人的音容笑貌：

他安详地说着，说得很快，操着相当浓重的江苏口音。他的和善，文雅，尤其是他思路的机警和敏捷，给人以深刻的印象。人们会立刻意识到，这是在一位学者的面前。而继续交谈之后，可以发现，他知识的渊博令人吃惊，那是关于古今中外的文学知识。

说到卞之琳先生的学问和人格，在中国社会科学院外国文学研究所受到广泛的钦佩和敬重时，她补充说：

他的和善也惠及本文作者。他细心地阅读了本文的初稿，做了许多细致而详尽的评点，也做了一些订正。所有这些文字，已悉数写入本文的定稿之中。[7]

以上的记述和描写，虽然一如文苑中的雪泥鸿爪，但从外国学者的心目中折射出来，令人读之益加感到诗人气质的可爱和长者风范的可敬。

战前诗集 咸有专评

80年代末，四卷本汉学巨著《1900─1949年中国文学导读》在荷兰名城莱顿问世。其中第三卷为“诗歌卷”，由汉乐逸编辑，选编名家数十人。卞之琳先生的《三秋草》、《鱼目集》、《数行集》（载《汉园集》）和《十年诗草》，有较详细的解说。

一、 关于《三秋草》

程艾蓝说，卞氏这第一部诗集，因创作于1932年秋天而得名，次年开始刊行。它颇具生命力，既是诗人大学毕业后走向新生活的里程碑，又是中国诗坛经过20年代的动荡之后，“新一代”诗人开始崛起的标志。诗人自认自己的创作受西方影响较深。事实上，法国象徵主义的孤寂、厌倦之感，也正巧与中国人的一种特殊的心态相吻合。他第一次写诗，即是由于深感政治动荡，不满社会现实。他这一代依然受闻一多的影响，其《死水》乃是当时中国社会已告僵化的深刻比喻，而这也正是这个集子常见的主题──无望和屈从的基调。诗集中所有的诗歌，都弥漫着这种倦怠感和徒劳感，这标志着一代人长久以来向往和爱情的丧失（如《白石上》）。对他们来说，唯有怀恋自己的故乡和童年（如《朋友和伞》、《小别》、《海愁》），回首中国的往日（如《西长安街》、《登城》），才可平复心情。诗人笔下的意象，基本上符合这种情调，夕阳落日，斜影淡辉，组成了秋的背景。而且这种“晦景诗”（crepuscular poetry），具有特殊的抒情风格。诗人并不是直抒胸臆，而是借景、借物、借人、借事以抒情，并且运用“戏拟”手法（《雕虫纪历》自序）。在此，甚至诗中之“我”，也并非全然是主格之“我”，于是诗中出现了一种恒常的“距离”，这即是诗人与读者间的“距离”，诗人与其诗作间的“距离”。（这一点使人想起，他晚些时候曾是布莱希特的崇拜者。）这种“戏拟”与“反讽”手法，使得《三秋草》至今带有“现代”韵味，与1937年后的卞诗、与他的浪漫主义和唯美主义先驱，形成了鲜明的对照。

二、 关于《鱼目集》

杜博妮介绍了诗集的组成，以及与他集交叉选编的情况。她指出，这部诗集展示了诗人创作从早期到成熟期的发展，一致认为对他整个创作贡献殊多。她说，第一辑虽然编在卷首，却是全书的极致，有许多重要作品脍炙人口。第二辑前三首写京城街景，店铺生活，带有如歌似谣般的韵律，因而很引人注目。《墙头草》则写一世倦情的唯美感受，这预示着第三辑的总体情调。第三辑写于30年代初。从《群鸦》一诗，可以看出诗人这时试图锤炼音韵与意象的复叠与变化形式，并借助直白与对话，创造某种情感气氛。第四辑代表诗风转变的过渡阶段，从第二辑的心态速写到第一辑的玄理沉思。这时艾略特的影响始见端倪，诗人已从日常生活中选取俗见之物以入诗。第五辑的诗篇大都较长，有的情调与前几辑相似，而《西长安街》和《春城》已开始写政治事件。杜氏还分析了一些重要诗篇，如《圆宝盒》、《距离的组织》、《断章》等。她说，《圆宝盒》词省语略，取用象征。圆宝盒（圆代表圆满）在天河里被发现，伴诗人在天际遨游。它盛着所有的宇宙之美，桥（提供友谊或爱情）也在里面。另外，宝盒或小如珍珠，或者小如星星，而星辰可以大大超过人寰尘世，对此，科学已证实，传统的释道玄学亦做如是观。这构成了该诗的第二主题。在《距离的组织》里，星光充作象征，暗含时间之相对性，诗人将目光直接投向了它。诗人加注解释说，英人刚刚发现一颗新星，今日的光芒，乃是在罗马衰亡时发出来的。这个怪诞却又科学的事实，诗人试图从一则佛教寓言里得到印证。末句（“友人带来了雪意和五点钟”）将异质之物并置（oxymoron），简洁有力地强化了无关之物暗含关联这一主题。

三、 关于《数行集》

评者仍是杜博妮，她对整个《汉园集》均做了解说。她指出，这个诗集的出版，是三位诗人各自展示优秀作品的良机。他们各以自己的口吻发为歌咏：何其芳是个审美家，李广田是（怀旧的）田园诗人，卞之琳则是玄理沉思者。读者从中不是看到了新诗派，而是看到了技法纯熟的“新诗”。在整个诗集里，卞诗数量为最多，超过了其他两家之和。卞诗以年代编次，分作五辑。第一辑有的实幻交织，似说佛理（如《远行》）；有的则直写佛门情事，给人以孤寂之感。第二辑也强调人生多磨难和不安定。在这两辑里，诗人对文学效果的关注渐渐变得明显起来。第三辑辑有最著名的篇什，如《白石上》、《登城》、《几个人》、《大车》、《墙头草》、《一块破船片》等等，标志着诗人的作品已臻于成熟。第四辑里的《还乡》，以虚拟的代言人，反映科学思想与童叟之天真间的悖论；另一些诗篇充满了愁闷之情，这是这部分诗作的主调。该辑的名篇有《古镇的梦》、《古城的心》和《秋窗》。次年所作的三首《对照》、《水成岩》和《道旁》，编为第五辑。这些诗似乎已不像早时诗作那样，从事物的相互关联中消除愁绪，寻求慰借。最后她指出，《汉园集》三诗人也有着共同的特点。他们都借鉴中西传统，探索新的技巧，努力使新诗艺术提高到一个新水平；而且，他们都希望自己的作品达到某种理想境界，这即是艺术上的客观之美，自然的纯与真，其间事物的关联明显而且真实的另一世界。但这些理想无法实现，现实社会包围着他们，迫使他们关注社会不公，外来侵略，他们都有一种孤独感，甚至绝望感。但他们的诗歌，对诗人自己、对读者，则提供了一种精神上的安慰。

四、 关于《十年诗草》

汉乐逸首先介绍了该集的三个组成部分：（一）从《三秋草》、《鱼目集》和《汉园集》精选的作品；（二）未曾单行的《装饰集》；（三）《慰劳信集》。然后，他概述了整个诗集部分或总体的特色。他分析说，后两个集子的主题有较大扩展，但在技巧上，仍不出30年代中期的主流。诗人的早期诗作，措辞十分精巧，其意象和口吻常常让人想起法国象徵主义诗歌。但卞氏并不直接模仿，而是将中西因素结合起来。他的综合极有个性，以致使他人难以步武其后。因此，在白话诗出现的前二十年里，卞诗代表着一种极其老到的风格。写个人与世界隔离的主题，也同样是中西结合的产物。《装饰集》里的诗篇，涉及到了新的主题，即爱的历程。细心的读者也许可以看出独特的个人层面。不过，这些诗一如卞氏战前其它诗，陈述婉曲，意象多义，允许在种种层次上加以解读。譬如《泪》一诗，用典别出机杼，或许在取法他所喜爱的古代诗人，如王维、李商隐和姜夔。在这首诗中，悲哀被升华，反讽亦苦亦甜，老到纯熟与卞氏所喜爱的西方诗人（如艾略特、叶芝、里尔克、瓦莱里）相类似。《慰劳信集》里的20首诗，在主题上有着根本性的变化，诗人自认，在其整个作品里，这是很独特的部分，它们写的是真人真事。而在诗歌节奏和韵律方面，前后诗作的技法还是一脉相承的。[8]

至于其它诗集，如《翻一个浪头》、《雕虫纪历》诸版本，在汉乐逸追溯诗人创作历程的专著《卞之琳》里，也有或详或略的介绍。他甚至提到了卞氏译文集《西窗集》的价值，以及《哈姆雷特》中译本的诗歌特点。

培植新诗 戛戛独造

在英语世界，除了汉乐逸《卞之琳：中国现代诗歌研究》、伊丽丝《卞之琳与艾青：选诗比较研究，兼论其关注点和语词内聚力》、奚密《中国现代诗歌》，或以全书或以部分章节集中讨论卞诗外，尚有多种论述散见在文集或期刊之中。研究者的方法、重点虽然不同，但在阐释时，多半在寻找卞氏新诗之所以为新的特征。据他们所见，这些新特征表现在韵律、意象、代言人和结构等方面。

诗歌韵律，包括节奏和声韵。一般认为，卞氏坚持闻一多的诗律学，但自己也有所创新。他往往借助日常语言的自然节奏（他认为，这种节奏常常是二字“顿”和三字 “顿”），以构筑诗行。“顿”字还有“音组”、“音尺”等名称。汉乐逸指出，在英语里，没有与之精确对应的字眼儿，应该说它实际指的是“节奏单元”、“声韵单元”、“意义单元”或别的什么。就具体诗作来说，卞诗里有一些“顿”数规则、押韵灵活的范例，如《一块破船片》、《大车》、《长途》。关于设“顿”的整齐，从《长途》一诗中即可明显看出：

一条／白热的／长途

伸向／旷野的／边上，

像一条／重的／扁担

压在／挑夫的／肩上。

卞氏的十四行诗，韵律比较特殊。例如在《望》一诗里，韵脚型式是“A-B-B-A，A-B-B-A，C-C-D，C-C-D”，每行12字，5“顿” ，酷似法国象征主义诗人所用的亚历山大体。而在《灯虫》一诗里，韵脚型式是“A-B-B-A， C-D-D-C，E-F-E，F-G-G”，它与波德莱尔的一些诗篇相近，尽管诗人自称他受到了瓦莱里的影响。所有这些例子，再加上阳韵、阴韵、阴阳交叉韵、乡土韵和近似韵的运用，显示出了卞诗韵律的丰富多彩。[9]

意象是具象的诗语，它不仅起描述作用，还时常传达某种抽象意义。因此研究者往往将它与情愫、旨意、主题等因素一并加以考虑。

程艾蓝认为，《三秋草》的意象有其整体特色。她说，如书名所示，秋天是诗人喜爱的季节，但这远不是济慈笔下那种“薄雾笼罩、甘美而丰硕的季节”，而是灰暗长在、迷惘若失的季节：“可是总觉得丢了什么了/ ──到底丢了什么呢，/丢了什么呢？”（《中南海》）在整个诗集中，意象的选择，即全然与这种倦怠而忧郁的心情相协调。[10]

汉乐逸提供了更多意象运用的例子，如说《墙头草》、《秋窗》和《影子》以夕阳、暮色和长影意象投射厌倦、郁闷和无望心情；《海愁》、《半岛》和《芦叶船》等以海水意象、以“海”“陆”对照反映“自我”的种种境况；《远行》、《水份》以沙漠行旅烘托觉识清醒的个体意象。他说，诗人还善于运用想像和隐喻手法，或使其意象五彩缤纷，含蕴丰富，或使之形象独特，意深旨远，如《圆宝盒》、《泪》、《断章》、《投》等等。他指出，战前卞诗总体说来难于寻找其含蕴的意义，要想把握它们，读者须有直觉上的跳进。这时的诗歌意象，初看之下不是秩序井然，含义明彻，而是偏离焦点，互不协调。这种特点，其实就是尼科尔森 (Nicolson)所谓的加了掩饰的“暗示”和“亲近”(intimacy)。基于“亲近”原则，诗人可以选择充满感情的细小事物；而基于“暗示”原则，诗人的意识可以在较为普遍的感受下，传达出关于自身处境的一瞥。[11]

诗歌由诗人创作，但他并非总是直接露面，他所谓的“代言人”、其口吻也千差万别。在这方面，卞诗也有着丰富的内涵，研究者多半循着诗人自评的思路（如“非个人化”、“戏拟”）进行解说。不过，有时也可看到一些的新探索。例如，张早指出，诗人们经营“假托”[12] 以遮掩他们所处的窘境，这在卞诗里极其明显。卞氏经常诉诸非个人化的口吻，即引入独白、对白和讽刺性旁白的戏剧手法。这使他的诗歌取得了张力适度、构思灵巧的艺术效果。其抒情自我，很少以同样身份在相同场景出现。它常常是平民百姓，如旅行者、裁缝、小贩。有的诗篇如《断章》，抒情自我变成了某种窃听者（eaves-dropper)，一种看不见而无所不知的口吻，因此，全然是个非个人化人物。事实上，卞氏的假托技巧十分高妙，这甚至使《慰劳信集》避免成为歌颂政治的应酬话。在那些假托下，诗人善于取喻设譬的妙思，一方面使他解脱了有限的经验自我，另一方面，则不致被人把审美自我与任何观念体系视为一事。[13]

代言人的设置显然与视点有关，而他设置好以后，还有一个如何观察的问题。汉乐逸说，战前卞诗常常转换参照框架。即使一首短诗，也常见包含曲折、玄妙的比喻，引起代言人体验的变化。结果，同一种思绪，同一条逻辑脉络，在另一个细节范畴重述之后，变成了它自身的一种类推，暗含貌似抵牾的体验间的玄妙关系。如《无题五》使用两个类似的视点，即设置了一个简单的奇喻：“襟眼”变成了“世界”，“襟眼”因空而“有用”，让人去回味《道德经》的片段。视点的转换，有时借助“内在”范畴（诗人觉识之所在）和“外在”环境（诗人觉识不可及处）的对照。如《归》一诗写自我觉识，但它如此被疏远，以致不能辨认自己的足音之所从来。[14]

代言人还与诗中所写形像有关。杜博妮说，在《断章》一诗里，第一行主动行为者“你”，在第二行里变成了他人感知的被动客体；而在下半首，第一行的“你”是个受容客体，而在第二行又变成了主动行为者，进入了他人无觉识的心灵。在全诗上下段，这两种行为者虽然表面上并无关联，但其间有一条不断变化的形而上的纽带：从白天到黑夜，从主动到被动，从视觉到下意识。这使人想起庄子关于知觉和本体均具相对性的论断。[15]

卞诗中各个段落、乃至局部细节的组织，也颇费匠心。上面关于意象、口吻的讨论，其实已涉及这一问题。现在再举一例以说明之。奚密指出，《入梦》一诗，以比喻作为结构手法。从句法上看，前十余行组成一个长句，以动词“设想”开头。这个词立即把读者引向一个背景黯淡的梦乡。透视是超然的：（你）透过窗子而非直接地观看秋天的苍穹和树木。接下来出现的意象也很遥远：枕着别人的而非自己的枕头在做梦；梦是远去的朋友的旧梦；不仅记忆是旧的，甚至忆旧的痕迹（记载过去的信笺）也变成了旧的（素笺已退了色）；不仅历史是旧的，甚至历史记载（“昏黄的古书”）也变成了历史。这首诗设计了一个记忆的迷宫，把读者引得越来越远，从现在引到过去，从个人的往事引到文化的过去（历史）。正在梦境越陷越深之时，使人突然提出一个问题：

你不会迷失吗

在梦中的烟水？

它提醒我们，诗中的意象既模糊不清，又脱离实际，也提醒我们已在梦中沉浸得有多深。[16]

兼采中西 熔铸诗魂

诗歌艺术形式的营造，无非是为了更有效地传达或者暗示诗人的旨意。在讨论卞诗灵感的渊源时，汉学家一致认为，诗人除了在艺术上借鉴西方诗歌外，在命题立意上，也是兼采中西以熔铸诗魂的。不过，他们的分辨、体认各自有所不同。

汉乐逸以大量篇幅追溯了西方的影响。但他同时强调，卞氏之吸收外来的营养，并非一味搬用。他说，即使在让人想起他所读的西方作品，其间的亲缘关系，也只是在语调和气氛方面，而不在字句。例如，马拉梅的《秋天的哀怨》，已辑入《西窗集》，它与卞氏早期写秋天景象和落日意象的诗有关；而且，与《距离的组织》的首二句相应和：“想独上高楼读一篇《罗马衰亡史》，/ 忽有罗马灭亡星出现在报上。”同样，“青年的红晕”（incarnat de la jeunesse）也许是卞氏《秋窗》的灵感之一。其中有“看夕阳在灰墙上，/……梦想少年的红晕。”《灯虫》明显是波德莱尔《美德赞歌》中两行诗（即 “蜡烛，晃眼的蜉蝣向你飞来，/ 它劈啪焚烧，还说：祝福这火炬！”）主题的延伸。但从整体上看，读者找不到字面上的直接反响。与此同时，汉乐逸也看到了卞诗诗旨的本土渊源——中国古典诗词和古典哲学。他比较水陆意象时指出，水不仅代表人们孩童时熟悉的事物，也代表混沌不清的原始状态；陆地则代表风雨沧桑的个人际遇。而且，这两者即形式上的稳定性和可靠性与观念上的相对性与虚幻性的对比，有可能与释道两家的思想有关。[17]

不过，奚密一方面肯定汉氏有所创见，另一方面还认为，关于某些意象的涵义，汉氏挖掘得并不深。她就某些诗篇（如《水成岩》、《对照》、《芦叶船》、《无题三》、《无题四》）中的“水”、“梦”等意象，做了详细的剖析。她发现，卞诗中富于水的想象，它唤起了生命的河流，永恒的时间的河流；而人的生命在其中却是微不足道的，于是这个喻象也含有“人生的易逝与虚幻”之意。因此，她说：

…… 水的象征意义所包含的内容，肯定多于汉乐逸所认为的道佛家浑成一体不具化身的概念所包含的内容。在我看来，他的这种解释，再加上他对怀旧情绪的强调，似乎是弗洛伊德式的，不是中国式的，特别是忽略了另一个更为重要的方面，即水在道家思想中独有的象征意义。确切的说，道家思想的不分化象征本来主要是“不分化的团块”（混沌）和“大块”，而不是水。

奚密还指出，时间永恒与世事短暂两相对比，也从“梦”的意象中明确地反映出来。《古镇的梦》和《一个和尚》两首诗，均暗示梦幻未卜，而人在梦中，甚至连出家人也不例外。释道思想的结合，对卞诗风格有着极大的影响。诗人同诗歌主题之间，保持着一种超然态度和美学距离，也反映了释家对万物终虚幻的理解。[18]

既然人们咸认西方象征派和现代派对卞之琳的影响是无可置疑的，那么，诗人所受的这种影响是如何体现在他的创作之中的呢？进一步说，卞氏兼采中西的做法是否有着更深刻的原因呢？

一些学者不满足于对中外影响简单地加以鉴别，而是透过表面现象深入事物内部，从而揭示了文学交流中的本质问题。张早认为，卞氏之融合中西，实际上有着学理上的原因。他说，诗人的做法是十分优秀的，因为那是将西方的象征主义诗艺，和中国古典诗歌的技巧、尤其是那些受到道家哲学与禅佛思想影响的玄学诗人的技巧结合了起来。在某种程度上，卞氏的象征主义可以说符合中国传统，因为就喜欢暗示性和引发性来说，中国玄学诗学大致与象征主义诗学相类似。两者均探索事物的本质，而且超越自觉的局限，以求得在精神上与道合一。[19]

奚密不仅涉及到现代派本身，而且涉及到现代派的理论基础。她认为，现代派诗人艾略特、庞德和叶芝所谓的非个人化学说，即诗人不应突现而应回避个性，与释道传统相共鸣，它们都肯定自我丧失的积极性。现代派的哲学渊源，来自柏格森（Henri Bergson）、布拉德雷（F.H.Bradley）等思想家。前者的“真实存在”说和后者的“直接经验”说，与道家思想相近，而前者重直觉轻推理的理论倾向，也近似道家的自发性和自然性的概念。所有这一切，均为卞氏融合中西提供了理论基础。卞诗所体现的，正是通过对传统的同化而达到现代性的一种创作实践。20

卞之琳是勇于探索的现代诗人，辨明他所走过的道路，无论对学术研究还是对创作实践而言，无不具有重要的现实意义。


[1] 所谓英语世界，不仅包括英国、美国等英语国家，也包括出版英语书籍的其它国家。事实上，本文所述即广涉英、美、荷、法、德、瑞（典）、澳诸国的学者。

[2] 关于诗人这些生平事迹，汉乐逸的《卞之琳：中国现代诗歌研究》（多尔德莱希特，1983）一书记述最详。

[3] 白英编《当代中国诗歌》（伦敦，1947），第81页。

[4] 阿克顿《唯美主义者的回忆录》（伦敦，1948）。转引自张曼仪《卞之琳著译研究》（香港大学中文系出版，1989），第36页。

[5] 许芥昱编《20世纪中国诗歌选》（伊萨卡，1970），第160页。

[6] 即 Christine Liao，张曼仪教授称她“伊丽丝”（上引张著第221页），今从之。但未详是其本名，还是其汉名。

[7] 伊丽丝博士论文《卞之琳与艾青》（墨尔本大学，1982）。

[8] 参见汉乐逸编《1900─1949年中国文学导读》“诗歌卷”（莱顿，1989）第41～59页。

[9] 参见汉乐逸《卞之琳》第三章第一节。

[10] 参见程氏评介，上引汉氏编著第41～44页。

[11] 上引汉氏专著，第三章第二节。

[12] 原文是 mask, 意思是假面具，暂译作“假托”，以俟佳译。

[13] 参见张文《1917年以来中国诗歌里现代主义的发展和延续》，载于温迪·拉森（Wendy Larson）等编《兜底翻开：中国文学里的现代主义和后现代主义》（牛津，1993）。

[14] 上引汉氏专著，第三章第二节。

[15] 参见汉乐逸编《1900─1949年中国文学导读》“诗歌卷”（莱顿，1989）第41─59页。

[16] 奚密《中国现代诗歌：1917年以来的理论和实践》（纽黑文，1991）第70～72页。

[17] 上引汉著，第三章第二节。

[18] 参见上引奚著中“文学影响的倾向性与互补性”一节。此节有青乔的中译文，载于《汉学研究》第二集（北京，1998）。引文为青乔所译。

[19] 参见上引张文。

20 参见上引奚著。