后极权锋刃上的先锋诗歌 作者：周雷

[王从彬]

论中国当代诗歌的写作转型
作者：周雷

不是专门言诗或者说史。我想选取一个新的言说角度，让人看到诗在史中的显现和史在诗中的动变。诗和史，都包括一九七九年以来已经发生的和正在发生的变化，并且指向当下诗歌写作和诗歌评论的转型。统观而非细察。

自从艺术从反映论和载道说的双重笼套中挣脱出来，诗人逐渐形成一种过高的自信：好像凭着手中的笔锋就可以从现实中划出一片真空地带，只需与文字较量就能构建起一个独立自足的艺术世界，其中的断裂和连接纯属艺术自身的律动，完全与现实世界的动变无关。诗人忘了自己皆置身现实世界，心灵的颤动无不感应着现实的投影,无论怎样超脱，笔下的诗句都免不了对现实之影的亲和、逃避或者反抗。不同的时代有不同的影像。

不同的诗人有不同的姿态。至少，要说明艺术主题的转换，还需要穿越艺术的边界，留意诗人与世人共同置身的现实场景的变局。

一、新人本诗潮：从语言向精神的转换

写作绝对是个人行为,但是个人化写作一旦不约而同地切入潮流，便进入了历史。不只是艺术的历史，而且是社会的历史。

我看到的诗歌写作转型从北岛们开始，己先后实现了三次：
第一次写作转型－－朦胧诗；
第二次写作转型－－第三代诗；
第三次写作转型－－当代诗。

八十年代以来的诗歌写作，我看到的不只是朦胧诗和第三代诗，还包括新人本诗潮。是的，我把新人本诗潮也看作一次写作转型――继朦胧诗和第三代诗之后的第三次写作转型。这不是任意的划分，而是实在的发生。

我划分诗歌写作转型的标准主要是主题向度。

每次写作转型都从直接反叛中产生，主题向度必定与前一个诗潮截然相反。这是能够称为写作转型的诗歌现象特有的自我区别标志，否则它就会丧失自身的新异性和鲜明性而不复成立。纵观三次写作转型的主题取向，它们从反叛中划出的标异特征非常分明：朦胧诗从对伪诗的否定中推出自己的人道主题，第三代诗从对朦胧诗的否定中推出自己的反人主题，新人本诗潮从对第三代诗的否定中推出自己的人本主题。凡是没有呈现出断裂性整体标异特征的诗歌现象都称不上浪潮，最多是两次诗潮之间的激荡性流动。

与此同时，只要占有突出的连续性位置，在三次写作转型前后逆反的主题向度中，第三诗潮必然会表现出对第一诗潮特征的某种回归，尽管实质并不相同。比如新人本诗歌的人本主题与朦胧诗人道主义和反异化主题的近似。

正是当代诗歌主题向度的这两大标异性特征，让我认定：在第三代诗之后又一次诗歌浪潮已经兴起。我将它称为新人本诗潮。

新人本诗潮的前锋主要由两大诗群构成：以周伦佑为代表的“后非非写作”群体和以欧阳江河为代表的“知识分子写作”群体。他们代表了诗潮推进性的写作姿态和时代先锋性的主题向度。此外，早在九十年代，北京的《现代汉诗》、四川的《非非》和杭州的《北回归线》等民刊上的作品，也都显现出了这种写作转型的轨迹。

为何新人本诗潮的兴起没有引起人们的广泛惊觉和普遍关注？

第一，前两次诗潮都是由新人新面孔掀起，新人本诗潮的发动者却不是退回到第三代诗低位写作状态的新生代，而是从第三代诗中破围而出的周伦佑等经典写作诗人。

第二．前两次诗潮推出的主题对于诗界来说都闻所未闻——无论人道主义还是反人，新人本诗潮推出的人本主题却因与朦胧诗向度相似，给人似曾相识之感。

第三，前两次诗潮都具有揭竿而起之势，一出现便成为焦点,引起关注造成轰动，新人本诗潮却是从娱乐主义和消费主义的冷清地带逐渐而分散地推出，不具有人们所熟知的那种突发性和运动性。

新人本诗潮未能惊世骇俗，还有另一重要原因：今日诗界三种写作并存，朦胧诗貌似卷土重来，第三代诗席卷而过余威未尽，新人本诗潮尚未显示出优势。势均力敌的冲突卷起的漩涡原地回荡，未来的势头被飞溅的浪花所模糊，变革的意义暂时很难确认。

新人本诗潮的这些特点，使它未能给诗界带来前两次诗潮产生过的惊异和震撼，对它的出现及其人本主题在当下的先锋性质，不只评论家没有意识到，就连诗人们也茫然无知。这无疑是中国诗界当前的最大迷误。

人们不懂得新人本诗潮是对前两次诗潮的扬弃式统摄，代表性诗人可以是穿越三次诗潮的经典写作者，其先锋主题也难免与朦胧诗相似。人们不清楚新人本诗潮在后极权时代的经典写作特征，它的出现不一定要采取群起的方式并产生轰动效应。人们没看到新人本诗潮已经涌现――人本主题就是它真正的先锋之旗。

诗评家谢冕, 早在1992年就敏锐地看到了三次诗潮之间的这种“循环”以及第三环节所宣告的“结束或开始” ，只是他没有说出新人本诗潮已经出现――因为新人本诗潮的确看不见。

评论家张颐武, 曾在1993年将诗歌写作的转型准确地视为“一个重建价值和重新肯定的潮流”，但又不无困惑地认为：还“看不出有多少文化／语言／历史的依据” 。这种依据其实早已生成，只是金属般沉默着，有待尖锐的目光将它擦亮并且敲响。

正是由于这种迷误，诗界吵吵嚷嚷，该澄清的没有澄清，该凸现的没有凸现。一些颇有才气的新生代诗人迷失方向，夹在胯缝里找不着高度。韩东重温旧梦，在梦中继续宣扬第三代诗死去的风格。于坚本可切入更深，但顾虑重重，只敢点到为止。欧阳江河们的写作本属新人本诗潮的一翼并且正在切入主潮，却因不确切的“知识分子”命名和某些诗歌外的举动，而招致非议。周伦佑本来是新人本诗潮的发动者和文本先锋，却不明白自己站立的位置。

新人本诗歌的写作，未必都带政治锋芒，但至少要有人文关怀，未必都要前驱介入，但至少要承担坚守。介入，是因为权力之刃从亮出之日起对自由精神的禁锢和对个人存在的否决，新人本诗歌的前锋必然凝聚前几代人流失的血气，从正面突出拒绝和对抗。坚守，是因为商业意识形态对人生意义的消解和对权力基础的拱卫，诗歌必须从各个方面显扬个人存在的纯度、亮度与高度，在滚滚浊流中托举心灵的领地。

世纪末“知识分子写作”与“民间立场”之争，实质是不同诗潮的冲突。

历时态的诗潮发生冲突，是因为它们又并存于同一个话语空间。从进入诗歌写作的开端时间和一贯的艺术主张看，“知识分子”诗人曾经属于第一诗潮――朦胧诗， “民间”诗人则毫无疑义属于第二诗潮――第三代诗。按理说，即使处于同一个话语空间，落后的诗潮除了被遮蔽的命运，绝不可能拥有与新锐诗潮争雄的话语权力 ――就像80年代后期那样。为何在世纪末的冲突中，属于朦胧诗的“知识分子”诗人还颇为气壮？只因这场冲突发生在新人本诗潮已经悄然兴起的大背景下，双方的争论已经超出朦胧诗与第三代诗之间的语境范围。

事情悄然发生了变化，主要发生在“知识分子”诗人。说他们曾经属于朦胧诗，绝非有意贬低，不仅80年代第三代诗崛起之后，他们顽固坚持现代派风格的守旧姿态证明了这个身份，而且在世纪末争论中，王家新、孙文波等人对80年代第三代诗的指责和对遭受颠覆的朦胧诗的捍卫，也表明他们的情感向度至今仍然认同朦胧诗。90年代以来，他们多数作品与西方现代诗翻译版酷似的语体和句型，更是其潮流站队的语言形式标记。但在另一方面，他们又发生了变化，不是风格，不是情感，而是主题向度――89后诗外事件打开的现实题材和人文主题。

这是一种潜移默化的转变，而且碰巧与新人本诗潮的出现时机和人本主题暗合。这就使得他们在与“民间”诗人争论时，一支脚站在朦胧诗的落后立场，不合时宜地对第三代诗颠覆朦胧诗的造反行为进行清算，另一支脚又站在新人本诗潮的前卫立场，义正辞严地宣扬自己对人文精神的纯正坚持。“知识分子”诗群是新与旧的综合，话语优势仅仅来自跨入新人本诗潮的那只脚。它必须将另一支脚从朦胧诗中拔出，才能完成自己的全面转换。

比较之下，“民间”诗人的身份要清晰得多。他们就是80年代后期崛起的第三代诗的余波。从反叛朦胧诗开始形成的艺术风格和主题向度，至今坚定不移。他们没有意识到以主题向度的转换为标志的新人本诗潮已经兴起，更没有看出“知识分子写作”与当代新人本诗潮的暗合，依然站在第三代诗的立场上，将对方视为朦胧诗的残余。当他们与对手的后倾部位冲撞时还劲道威猛，当他们与对手的前倾部位对峙时便重心不稳了。

所以，“知识分子”诗人与“民间”诗人的争论，不只体现了朦胧诗与第三代诗的最后较量，同时包含了朦胧诗与第三代诗的最初冲突。

争论中双方互相否定的言论，让我想到诗潮的评价标准。标准不能只有一个―― 无论“民间立场”坚持的主张还是“知识分子写作”信奉的原则。要想正确评价不同的诗潮及其代表诗人，至少得有两条标准：

——对艺术的自体发展增加了什么？
——对个体的自我认知增加了什么？

二者分别指向诗歌的语言形式与精神内容。

具体作品的形式与内容不可分割，但由于艺术转变特有的极端否定性，有的诗潮更偏向语言形式的实验和突破，有的诗潮更侧重精神内容的打造和提升。同时将语言形式和精神内容完整统一的诗潮现象不是没有，但只能出现在发展周期的起点，比如朦胧诗。往后的否定式发展，必然是掩盖一方面而突出另一方面。

第三代诗的写作特征是什么？是语言形式实验。虽然极端的反文化倾向曾使诗歌的精神内容失落，但它对诗歌语言问题的觉悟和对诗歌语言多种可能性的探索，却为汉诗语言的可写性打开了广阔的天地。第三代诗既是人本精神的放逐，又是汉诗语言的松绑。没有第三代诗在语言形式上的全新贡献，“知识分子”诗人旧有的诗歌语言，绝对不能驾驭今日的题材和主题。删去第三代诗所构成的篇章，一部现代诗歌史肯定残缺不全。只要按第一条标准来评价第三代诗，就会看到它为艺术的自体发展增加了革命性的语言经验。

“知识分子”诗人不去对第三代诗的精神缺席进行正面质疑，反而以守旧的面孔将对方在80年代的先锋姿态斥责为“胡闹”、“丑化朦胧诗”，无形中暴露了自己对历史逻辑无知的一面。为何批评找不着要害，却对遭受冲击和遮蔽的往事耿耿于怀？这说明他们切入新人本诗潮并非完全自觉，朦胧诗情结远未解开。

新人本诗潮的写作特征是什么？是精神内容的提升。经过第三代诗的语言实验，当代诗学的建构已经转变为精神的回归。语言形式的突破宣告结束，精神的提升便上升到首位。第三代诗的语言实验，不再成为当代新诗潮的主导倾向。对它的评价自然只能依照第二条标准：是否为个体的自我认知增加了新的生命经验？当代诗歌的主题转换己经作出了否定性回答。

至于双方90年代创作表现的对比，标榜者并不明白现象背后的关键。“民间”消极的原因，除了话语空间狭窄，主要是习惯了语言的放任，在新人本诗潮的精神乐曲奏响时迈不开脚步。“知识分子”活跃的原因，不只是拥有宽阔的话语平台，更在于他们的写作步态正好与新人本诗潮的节奏暗自合拍。只是“知识分子”在圈占 “九十年代”时，仿佛忘了从语言实验中突围而出的周伦佑等诗人，在困厄中完成的写作转型和90年代推出的重要作品。

批评话语的偏误，既表明各自的局限，又让人感到新人本诗潮前进的方向还有待廓清――包括对“民间”的反人本精神走向和“知识分子”的生命体验薄弱，进行批评。

如果认为诗歌人本主题的回归，就是向朦胧诗及其嫡系继承者“知识分子写作”看齐，那就错了。新人本诗歌的主题看起来与朦胧诗有某种相似，那只是否定之否定的外在回复现象。它虽然以精神的提升为写作特征，但又具有综合前两次诗潮的主题经验和语言经验的内涵。三次诗潮螺旋式上升变进，不仅新人本诗歌处于发展的最高点，就是第三代诗也要比朦胧诗高出一层。当下，三个历时诗潮共时并存，脚踏同一条起跑线，朦胧诗因与新人本诗潮主题向度暗合，起跑姿态比第三代诗更为优越。但不能错认为新人本诗潮在向朦胧诗靠近，也不要误认为以不变应万变是一种高贵素质。躲避甚至抗拒语言革命，冷眼置身于第三代诗潮之岸，对于他们并非幸事，而是重大的损失。这种损失存现于诗，虽然暂时被精神主题的光斑遮掩，但终将在语言张力的质问下显露出来。要想建立实在的优势，还得继续转变――从意象到主题，从语言到技法，同时积极吸纳第三代诗所创造的语言资源。

三次诗潮冲突激荡的浪花容易使人产生错觉，看不清最突出部位前指的方向。“知识分子写作”已经抢占了地缘中心位置，但没有必然优势占据话语中心权力。成为当下体制外诗歌写作的主流或主体，绝非一厢情愿。他们当中尚缺北岛那样深深切入时代的代表诗人。何况90年代以来，北京作为体制外话语中心的地位已经消解 ――看看林贤治、朱学勤、张志扬这批学者在什么地方言说吧。北京1985年就已失去的诗歌中心地位，进入21世纪就能恢复吗？很难说。我肯定他们的主题向度，并不等于赞同他们其它向度的异想。

“民间”诗人的转变十分艰难。他们面临的不再是久已熟悉的口语游戏，而是完全陌生的精神革命。熟悉与陌生之间虽然只有一步之遥，但十多年来对语言的全力投入和对精神的彻底疏远，使这短短的一步变成了漫长的距离。人本精神短缺，原本是他们共同的问题，当初的疏远大多来源于此。当代新诗潮的人本步伐正好从他们的忌讳处迈出，即使为了自我防御，他们也会本能地抵制。人本精神与人生经历、生命体验、价值取向成正比，不可选择、不可强加、不可代替。要让他们在完成语言革命之后再进行一场精神革命，无疑要他们重新生活一次。这决不可能。他们注定成为落后的一群――落后于已经转换的时代语境。

当我看到他们继续弹奏口语游戏的老调，而且沦为“下半身写作”，心中暗自惋惜――为原地踏步的昔日先锋，也为倒退而行的年轻一代。
我们正在迈入综合时代。综合，既是诗歌的历史走向，又是历史在个别标志性诗人身上的集中体现。历史有眼。被历史选中的诗人，必将被历史凸现。被遮蔽者只是历史的弃儿，不管他怎样愤愤不平或者自我炒作。我断言，经过二十年的打磨和三级变进，中国产生大诗人的时机正喷薄欲出。

二、后极权时代的精神场景

揭去诗潮比喻这层表象，我们会看到体制外写作与社会现实同步发生的历史变程。

当代体制外写作分为三个时期――“地下文学”、“第二诗界”、以及诗界的“红色写作”和学界的“民间话语”。

三个时期各有鲜明的特点：

１．“地下文学”时期。地下与秘密同义。从写作行为到传播方式到言说内容，全都被视为非法。写作纯属个人思想和情感的抒发，不存有功利之想。

２．“第二诗界”时期。第二与第一共存。诗人从地下走到地上，写作行为能见天日而显得合法了。但传播方式和言说内容必须合符官方规范，否则被视为非法。1989年周伦佑入狱理由之一是非法出版《非非》，廖亦武等人的入狱理由则是非法言说。

３．“红色写作”与“民间话语”时期。随着写作和传播空间的相对宽松，体制外写作从诗歌界扩大到了学术界，出现了以李慎之、邵燕祥、林贤治、何清涟、朱学勤、徐有渔、余杰、摩罗等人为代表的“民间话语”，在诗歌界则是以周伦佑等为代表的“红色写作”诗人群体。民间区别于官方，除了写作行为，传播方式也获得了默许的合法性,但言说内容必须曲笔表达或歧义借用。

体制外写作三个阶段的特点反映了一个艰难的进程：自由空间的逐步拓展。拓展方式颇为特别：写作本身的各个部位逐步由非法转变为合法。现在只剩下荆棘丛生的口部尚未解禁。

五十多年来我们并非只生活在一个时代场景里。在历史的框架上，我们已经亲历了三个时代，：1949－1979的前极权时代；1979－1989的从前极权向后极权转变时代；1989－？的后极权时代。在后极权时代生活了多年，仍然用转变时代的目光打量现实，行进的步伐怎能不错乱！

对艺术来说，三个时期体制之刃的锐度各不相同。前极权时代是以阶级斗争为基础的政治主义和历史主义为其锋刃，“文革”十年是其极端表现。锋芒所向是人的全身――从思想到言说到行动。转变时期，坚挺的刀刃被热血软化而逐渐下垂，笼罩人身的刀气时强时弱。1989，软化下垂的刀刃再次坚挺，又再次被热血软化。经过三年打造，1992年，正式从它的尖端延伸出以商业竞争为基础的娱乐主义和消费主义两把软刀；政治主义和历史主义双刃剑则作为后盾，远远地保持进击的姿势，监视着恐惧于森森刀气者的思想和言说如何被两把软刀消除。

三个时期的刀刃（硬的和软的）都刺向人心，对疼痛最敏感的体制外诗人必然会作出因放大而超越自身的反应。于是我们看到，在历史的框架上，体制外写作的三个阶段正好与三个时期相对应。写作的转换与时代的转换同行：

“地下文学”对应于前极权时代。黄翔、北岛等人和周伦佑这个时期的诗篇，虽然是在体制的极端时期鲜血淋漓的70年代写出，但写作主题无不是对暴政的抗议和对人道的呼唤。

“第二诗界”对应于转变时期。与这个时代权力之刃渐失锋利和商品之惑初露端倪相应和，体制外写作也表现出两种走向：第一种走向出现于80年代前五年，以朦胧诗为代表，公开张扬人道主题；第二种走向出现在80年代后五年，以第三代诗为代表，倡导非崇高、非理性的语言形式实验。
“红色写作”和“民间话语”对应于后极权时代。政治主义悄然退后但并未消失，89年的痛感催生了拒绝与对峙的大自觉。于是，第三代诗的高位写作重新回到人本主题。不再朦胧而是清醒，不再哭诉而是批判，不再亲和性呼吁，而是决裂性抗争。一部分第三代诗人延续80年代后期第三代诗的低位化趋势，继续平庸，继续失血，继续将思想和言说降至形而下，矮矮地看天看地又看人，不自觉地贴着两把软刀灰色的锋面向前滑行。

权力之刃既劈上半身又割下半身，商品之惑则抚慰下半身而砍削上半身。体制外写作坚决回到人，抗拒权力之刃对思想的封杀和商品之惑对人性的腐蚀。

有一个现象异常触目：朦胧诗的历史只有五年，第三代诗的历史不到五年，两次诗潮都在短短的时间掀起轩然大波。新人本潮已经涌动了十年之久，依然波平浪静，没有形成引人注目的声势。从两类诗歌事件的发生速度和反响效果看，80年代迅速而集中，90年代却缓慢而分散。为什么？
其实我所说的诗潮分为两种：快潮和慢潮。快潮发生于精神速度加快、物质速度放慢的年代。在人们当时的感觉和后来的记忆中，时间过得很慢，一年犹如十年，例如80年代。慢潮发生于精神速度放慢、物质速度加快的年代。在人们当时的感觉和后来的记忆中，时间过得很快，十年犹如一年，例如90年代。新人本诗潮即属慢潮。它在90年代经过的十年时间，精神跨度只相当于80年代的一年。

看似诗潮流速发生了改变，诗潮流速反映了转变时代与后极权时代的重大区别。

进入后极权时代，人的下半身普遍膨胀，上半身普遍萎缩，导致整个社会：物质的步伐加块，精神的步伐放慢。

这样的社会特征不能不给新人本诗潮带来双重的后果：既优化着它的人文品质，又劣化了它的现实处境。

精神速度放慢的内态，是人的精神普遍涣散。体制话语鼓动的商业竟争及其娱乐主义和消费主义狂潮，淹没了人们心中微亮的启蒙灯盏，精神自我转而在幽暗中逐流而行，任理性、人格、道德一并随波漂流。人生再也无法振奋。新人本诗歌将存在的撑竿直插江底，坚持逆水行舟，在苍茫的水面上奋力划行。众多在物欲的浊流中失去高度和亮度的面孔，对它的光照自然只有冷漠。这是少数人孤岛式的坚持，以人性的造型和理性的高度。众多艺术门类――小说、戏剧、绘画、音乐，竞相随波逐流，即使有少量先锋，也还在后现代的浅水里扑腾。整个公共话语空间，除了思想界和散文界的自由之声，只有诗歌坚立对抗的姿态。尽管它迎风击浪的动势战舰般指向精神的港湾，但在涣散如沙的现实世界，孤独与冷寂依然不可避免。80年代那种期盼的心情和关注的目光早已散场，场地上只剩下散乱的石头。

精神涣散必然造成中心的消解，这是后极权时代的又一特征。是的，进入90年代，人们心目中除了外在的权力中心和内在的利益中心，已经别无中心。80年代的精神激奋普遍消退，中心纷纷坍塌。众人的注意力除了还被权力和利益吸引，几乎看不到其它的存在――包括曾被视为神圣的精神文化。随着体制意识形态在人们头脑中的中心地位大面积崩溃，体制外话语也失去了自己的中心平台。例如诗界：80年代前期曾有以《今天》诗派为代表的中心存在，80年代后期也形成了《非非》诗派和《他们》诗派两大中心。90年代以来，中心完全消失，而且很难重新建立。诗人们重建话语中心的努力，只能在圈子里发生并且完成，任何超出圈子的企图很快就会逆变为焦点虚化的结局。于是我们看到：中心的空白处如同漂移的凹地，忽南忽北忽东忽西，飞射个别闪电般的话语，但总不固定方位并且再难凸立优势。

重建中心意味着重建理想价值。在这辆以权力和金钱为转轮的现实列车上，每个人都以欲望的满足为思虑的中心，任何重建普照性精神中心的努力都是徒劳。新人本诗人力图与现实抗衡，但也难逃中心消解的厄运。他们只能以自我为支点作为重建的开始：守住人性的底线，与权力和金钱保持对峙的距离。坚持人性深度的审视和理性高度的表达，让内心和言说在超越中呈现真实。在真实的基座上重塑信仰的中心形象，呼吁溃散的人性不要沉溺太深，等待需要的目光逐渐汇聚。

面对精神慢速行进所内存的涣散无中心的冷清场面，新人本诗人应该感到光荣。因为诗歌在现实中再次站正了自己的位置：不再附合体制号角和庸众心理，也不再狂欢于语言世界的形式游戏，而是担当起抗拒和守护的责任。

三、人本主题：溃退与推进

新人本诗歌的写作主题不只来自诗歌自身的律动，作为历史行进的前奏，它最终是历史深处――几代人心中压抑百年的个体主义冲力暗自推动的结果。

文学是人学。这个人，不是人类群体，而是人类个体。这是文学的本质定义。这个定义一直隐存，只是在近似西欧“文艺复兴”和“启蒙运动”的“五四”时代，才首次随着个人价值的凸现而凸现。

被称为伟大启蒙事件的“五四运动”，发生于中国从中古社会向现代社会的大转变时代。主流人文走向，是以个体主义基础上的民主取代群体主义基础上的专制。个人的觉醒、个性的解放、个人在群体之中主体权利和主体地位的确立，曾经是1919年5月4日之前已经发韧多年的新文化运动的中心话题。然而很不幸，中国的近代大转变碰巧发生在世界已经进入资本全球扩张的历史背景下，西方列强的虎爪已经狠狠插入中华民族的生存空间，使得肯定个体的历史走向和主题话语突然停顿并悄然转移。五月四日爆发的学生爱国运动，虽然将民主启蒙之火传遍城乡，但它掀起的民族救亡浪潮，很快以汹涌澎湃之势席卷全国，把人们关注的目光和热衷的话题从个体转向群体。民主启蒙话语被排斥于非主流地位，而且逐渐被战火硝烟掩没。

这是近代以来人本主题的第一次大推进和大溃退。在人们的思想里，在艺术家的创作中，在公共话语和社会生活的方方面面。

1949年10月1日，新群体主义体制以中华人民共和国的名义确立，历时百年的民族救亡主题正式宣告完成。历史的手指必然在人心琴键上重新奏响个体主义的民主启蒙主题。它虽然长期被掩没，但近代中国双重主题变奏的历史曲谱并未丢失,当演奏之手在高音区按响群体主义的结束句，个体主义主题的旋律必然在沉寂中重新响起。然而毛泽东的即兴演奏却将它强行打乱，个体主题的乐句被暴风雨般狂躁的声浪冲击得扭曲变形、支离破碎、销声匿迹。

70年代暴风雨所诞生的“地下文学”，一开始就与这反人道的狂烈声浪坚决抗争。虽然北岛长于意象式对比，黄翔长于抒情式挥发，周伦佑长于象征式隐喻，但诗作内容无不是对人本主题的申张和对极权压制的反抗。所以，当80年代初“地下诗”以朦胧诗之名走到地上，被驱逐了半个多世纪的人本主题再次奏响，而且很快成为整个文学空间的中心话语。不仅体制外写作坚持演奏这个主题，而且体制内的“伤痕文学”和“反思文学”也在伴着这个旋律行进。

这是一种追诉式演奏，追诉期仅限于个体主义民主主题被粗暴打断的1957－1976。好像“五四”时代凸现的这个主题，乐句本来就不够有力，必须通过追诉式申张才能从遗忘中唤醒人们的记忆来加强自身的力度。

这是1919之后人本主题的又一次推进。只要记住它被遮蔽了整整六十年的惊人事实，你便不能不承认这次凸现是个开天辟地般的伟大事件。如果说过去的遮蔽尚有民族救亡的历史理由支撑，那么现在的任何遮蔽都不再有可以支撑的历史理由了。

正是从这个角度，我认为北岛为代表的朦胧诗派，不仅具有艺术史价值，而且具有思想史意义。虽然你可以说，北岛表现人本主题的优秀诗作，也就只有《宣告》、《结局与开始》、《回答》这么几首，是时势抬举了他们。我承认这是事实。然而，一个人被历史凸现的高度，与他第一个站出来并切入历史时机的深度成正比，尽管不排除所处中心地缘位置和中心话语圈围的优势聚焦与强势幅射。北岛们的主题走向和艺术手法所造成的诗歌运动和文化震撼，足以支撑被历史凸现的价值和意义。

1984年我在《诗质论纲》一文中写道：结束十年动乱以来，国内文学界有过两次思想解放运动。第一次是现实主义浪潮，冲击对象是统治文坛数十年之久的伪现实主义，目的是以文学为社会服务取代文学为政治服务。第二次是现代主义浪潮, 冲击对象是刚刚占据主流地位的现实主义，目的是以文学为人服务取代文学为社会服务。

从今日视角看，现实主义浪潮指体制内的文学转变，现代主义浪潮则指体制外的诗歌崛起。所以我接着说：新诗潮即新思潮，它是自我复归和诗歌复归的必然。

当时我没有想到，随着成千上万文学青年狂热投身的现代派诗歌运动的兴起，它那唱响仅仅几年的人本主题会意外溃退。时间是1985年之后, 第二诗潮以第三代诗之名异军突起之时。

事变很突然，而且看起来仅仅是针对北岛们诗歌语言和诗歌主题的反叛。反叛大旗首先由周伦佑、蓝马、杨黎创立的非非主义流派高高竖起，旗面上标出的“非崇高”、“非文化”双重口号，迅速漫延到整个体制外青年诗界。大火熊熊，直到将北岛们崇高而理性的面容熏黑，并开始将第三代诗照红于诗坛话语中心为止。

如今回顾，反叛运动的发生和人本主题的溃退, 在表象之下隐藏着复杂的动因。

北岛们人本主题的追诉背景，本来就只限于体制之刃极端呈现的十年，而非指向体制本身。当伤痕被体制内外几乎异口同声的转嫁性言说尽情抚慰，反思的额纹渐渐展平，进行人本主题申张的原动力，终因无外力加合而在深度掘进的转折处式微。朦胧诗必须与崇高主题相互依存的理性表现形式，也因申张原动力的式微而发条松弛――龙飞变为蛇行。1982年之后，除了杨炼站在《诺日朗》雪峰上的高远投射，北岛们再没有一首优秀的诗作闪亮。后起诗人的反叛并非无的放矢。

杨炼为代表的“寻根”诗歌，只是朦胧诗卷起的最后一叠波涛，并不构成朦胧诗之后的又一次诗潮。不仅诗歌语言和诗歌技法完全属于朦胧诗范畴，而且诗歌主题也同样是肯定人——只不过从眼前的现实／政治环境转向了身后的历史／文化遗存。杨炼的初衷自然是为现代派的人道主题和抽象手法挖掘深度资源，没想到超度的历史／文化重负反把现代派逼到了绝境。几年后成为第三代诗重要一翼的四川诗群，就是在这时步入现代主义的写作行列，并在杨炼的影响下创作出自己颇具重量的作品：廖亦武的《巨匠》、《大循环》，欧阳江河的《悬棺》，周伦佑的《带猫头鹰的男人》，宋渠和宋炜的《静和》、《大佛》，黎正光的《天葬》等。但他们很快发现，弃置在历史深处和现实边缘的传统时空结晶体，并没有折射出值得肯定的人文精神。周伦佑为首的反叛便从这些堆积在历史／文化断层中的死人和石像开始，尽管首先是对被太多考古、宗教、玄学符号挤压得奄奄一息的诗歌语言进行冲洗和抢救。物极必反――“寻根”诗成了朦胧诗向第三代诗转型的激励环节。

被圈在1985一1989这个时间栅栏内的第三代诗人，反叛动机整体上是一种话语权焦虑。北岛们所屹立的艺术高峰以及彩云般环绕的话语荣誉，让后来的登山者仰慕、追赶而又可望不可及。现代艺术与所有行业最大的相似之处，就在于同样的主题走向和表现风格构成的艺术话语，谁先进入中心谁就占领了独一无二的高地，后来者的成就即使超过前人，也只能处于冷色的边缘，永远进入不了闪光的中心。于是，异端成为正道，标新成为惯例。为了抢占新高地构筑新的话语空间，艺术前沿爆发了一次次反叛性的起义。第三代诗人因此揭竿而起，并循着北岛们原动力式微之处传出的隐隐危机之声，发起自己的冲击。

仔细辨认，第三代诗人至少由三部分构成：

第一部分是现代诗营垒的真正叛逆。他们生命底蕴深厚、才华出众，现代诗写作成就已经逼近北岛们，比如周伦佑一九八四年的作品《带猫头鹰的男人》、《日蚀》，廖亦武同期作品《大循环》、《巨匠》。仅仅因为后行了一步，便被置于边缘地带而进入不了中心。怀着对中心话语的蔑视和对边缘处境的愤怒，他们毅然退出现代派圈围，脚踏凌空的缆绳，从现代诗的高峰走向另一座山头。

第二部分是误指的叛逆。他们被称为第三代诗人，仅仅因为真正进入写作的时间恰巧与第三代诗的突起同步。他们外表激烈而内心温顺，视语言的纯正为艺术的律令，对朦胧诗从未有过反叛之想，反而以继承北岛们为荣。1985年，欧阳江河和柏桦的诗作己经直追朦胧诸君，依然未能进入朦胧诗的中心圈围，他们却无怨无悔，继续踩着北岛们的脚印而行。虽然1985年之后，民间草莽们的造势附带推拥了他们，并给他们的诗歌语言注入了活性，他们照旧对朦胧诗一往情深。在艺术之路上，他们具有一种表面化的贵族精神，不仅惧怕变革，而且对现代诗的崇高和理性情有独钟，绝不可能反叛。

第三部分是本能的叛逆。他们大多六十年代出生，在决定人生走向的青春期经历中，并无体制之刃深入骨髓的创伤和响彻生命的痛感，心灵的白金片对北岛们追诉式申张的人本主题本来就缺少共鸣。自我置身的大环境虽然充满动变，但看似宽松的坡面上彩色的物欲竞赛滑道，极易使人滑向平庸。这的确是一批志向和才华比较平庸的人，与常人不同之处只在于他们写诗，从而具有超常的激情和诗化的野心。对北岛们屹立的诗峰他们未必不仰慕，而且试图攀登，仅仅因为缺少深广的人生背景和超凡的才华智慧，他们无法攀登上去，就算想崇高想理性也力不从心——如同彝族成语所说：心在山上，命在山下。于是他们本能地转向形而下的写作主题和散漫的口语，举着反崇高、反理性两面大旗，从无能登临的高峰下绕道而行，并将绕行视为超越。

三部分人构成的第三代诗人，虽然整体写作向度与北岛们完全相异，但具体写作高度又有区别。正宗叛逆和误指叛逆一直保持高位写作，本能叛逆则一直限于低位写作。第三代诗的左翼引领者，始终是高位写作的正宗叛逆。

第三代诗人通过对北岛们单一诗歌秩序的颠覆和抽象诗歌语言的清洗，虽然为当代汉语诗歌的多元化和活性化奠定了基础，但同时也导致了1919年以来第二次凸现的诗歌人本主题的再次溃退。当非理性、非崇高被推至反文化、反价值、反人的极端，整个诗歌的人本精神都被放逐了。对于与刀锋对峙的体制外诗歌，这是光荣还是耻辱？

在他们发起驱逐行动之时，人本主义原则在西方正式确立的时间虽然已满三百年，但在中国再次提出还不到五年。联想到官方此前（1982年“清除精神污染”）和此后（1987年“反对资产阶级自由化”）对它的否定，就不难看出第三代诗的思想错位多么明显。

我对第三代诗评价不高，不是针对大多数作者垮掉的人格和平庸的才情，而是因为大多数作品因过度偏重语言形式而导致的人本精神失落。不要相信这是解放创造力的自由芭蕾，无主题旋舞中的平面滑行正好暴露出缺乏创造力的平庸。个人写作成了团队行动，少数人的创造成了群体的模仿，诗歌还有神圣可言吗？所以我说，第三代诗的价值主要是语言形式实验，在当代思想史上它只有否定的意义。

诗歌人本精神的回归是在1989年之后。铁的警示，血的洗礼，高墙下的沉思，石壁中的反省，深入到骨头与梦境的巨痛，终于使崇高与理性、人与价值在诗人心中再次站立。当它通过诗人之笔站立为金属般的诗句，新的推进伴随新人本诗潮宣告开始。经过十年的反复震荡和左右调整，诗又回到了人本。

新人本诗潮的宣告者，不是远避海外的北岛们，也不是尚未长大成人的“七十年代后”，而是创作高峰期一直延伸到新时代窗口的第三代诗人中的高位写作者。标志性的文本，是周伦佑在石头尖锐的齿缝中写作的理论《红色写作》和诗作《刀锋二十首》。共同开辟这个时代的诗人和作品站立成严肃的队列：刘翔《摘自灌木丛》、梁晓明《从玻璃到真理》、欧阳江河《傍晚穿过广场》、南野《谋杀系列》、陈超《诗歌写作》、邱正伦《人生经验》、叶舟《掌灯人及其它》、于坚《乌鸦事件》。这里列举的仅仅是1992年《非非》复刊号“红色纯粹”栏目中的作品。其实，在同期《非非》“时间对抗”名称下芒克、杨炼、唐晓渡、西川、王家新、邹静之的诗作，同样呈现着开篇式的金属品质。我没有涉及此后，但必须说到此前。1989年秋季，我曾读到唐晓渡为《诗刊》双月合刊号一幅插画所配的杰出诗句，随后又在《花城》上读到王寅充满金属声响的诗篇。他们已经在向新的时代逼进，只是主题提炼和艺术表现尚不纯粹。真正达到纯粹表现的，还是1992 年《非非》复刊号上的作品。它无疑是中国当代诗歌史上又一划时代事件，无论艺术史价值还是思想史意义，都是一块深深插下又高高竖立的尖碑。

当代新诗潮及其人本主题的凸现从此开始，并在此后的“后非非写作”和“知识分子写作”中蔚然成风。铁骨、血性、钻石品质。高位对峙、高位拒绝、高位关注。追诉期限远至百年，对比范围广达世界。介入对象不再限于体制的极端化表现，而是深入到整个体制。勇敢迎向权力和商品共同组成的矩阵，在刀锋上进行纯粹或趋于纯粹的艺术表现。不再停留于张扬穿着紧身外衣的人道主义，而是直接敞亮近百年来屡遭遮蔽的人本主义民主主题。“五四”以来中国首次出现这样的诗人和这样的诗篇，郭沫若、艾青和北岛们的继承者已经远远高过前人。

第三代诗人中的低位写作者在干啥？89期间以非人的姿态作鸵鸟状。89之后以商人的姿态作下海游、刊中飞、包装秀。99之后，又以非诗人的姿态作抢滩战、名利争。看不见当代诗歌的主题和风格早已根本转型，依旧沉醉于口语游戏的旧梦，继续形而下躲避，继续低位绕行，继续无形中与权力远距离致礼并与商品近距离联欢。被遮蔽的人本主题在他们身上很难显现，他们也难免被历史的手影遮蔽。在当代诗歌史上，他们很可能溃散为人本主题反面的几个小小的对比音符。

这次奏响的人本主题，将继续演奏下去，没有任何暴力和非暴力能将它再次打断。它将穿过整个后极权时代，洞彻刺刀守卫的最后一个黑夜，直到第一缕曙光蓦然射出，与它响亮合唱。
四、在刀锋上完成的写作转型

刀尖挑起一滴太阳般的鲜血，从红色的中心飞出一只大鸟。它在高空盘旋一周，又飞下来停住，停在锋利的刀刃上。双爪紧紧抓住锋面，任鲜血慢慢流出，让痛感注满每根羽毛。不飞向海对岸，也不飞向低处，就选择这把刀立足。从这里展开自由的想象，完成精神和句法的最高转换，介入和超越同时开始。展开褐色双翅，以飞翔的姿势站立，站成拒绝，站成对峙，站成自由的雕像。不飞之飞飞遍时空，凭着尖锐的高度，从空间的转换到时间的流动。目光穿透因忍受而凝固的苦难，声音发出金属般的预言。

这是我对周伦佑的深度印象。在读到他的《刀锋二十首》时，我感到他就是那只站在刀锋上的大鸟。

听到这些诗的时间很早，是在1990年底，他从峨边请假回家为其四弟奔丧时，在我“半荫居”小天井里。的确是听，听他朗诵《看一支蜡烛点燃》和《厌铁的心情》：

再没有比这更残酷的事了
看一支蜡烛点燃，然后熄灭
小小的过程使人惊心动魄
烛光中食指与中指分开，举起来
构成Ｖ型的图案，比木刻更深
没看见蜡烛是怎么点燃的
只记得一句话，一个手势
烛火便从这只眼跳到那只眼里

更多的手在烛光中举起来
光的中心是青年的膏脂和血
光芒向四面八方
一只鸽子的脸占据了整个天空
——《看一支蜡烛点燃》

在火焰中，广场突然变得很小
被巨大的热情举起来
又从很高的地方跌落
光芒的碎片把目击者变成瞎子
——《厌铁的心情》

我非常震惊，立即说这是真正介入和承担了这个时代的苦难和希望的重要作品。从1992年《非非》复刊号上读完《刀锋二十首》，随后又读了属于这个系列的《反暴力修辞》组诗，这种感觉更加强烈。

这批诗作，不仅掀开了中国新诗崭新的一页，而且在当代汉语诗歌写作的荒原上屹立起了一座金字塔。对它高大的体积、精湛的构造和全新的诗质，现有的批评坐标势必倾斜并且摇晃，所有的形容词顿时失去意义，你只能从震撼中尽力平静下来，以自己力所能及的语言说出最直接的感受。评论家谢冕、唐晓渡等最初的简短评说似乎说明了这一点。

谢冕说：“从看他人流血，到自己流血，这生命体验的过程，也就是诗意、诗观转换的过程。我们看到所谓的新的理想主义创作，其间浪漫激情的重现，因现实苦难的嵌入而变得辉煌。它因富有现世的投入精神，而使那些理想增添了沉重感。诗在以往十年的艺术回归基点上切入人生。它所呈现的人生图景惊心动魄。”

唐晓渡认为：“这是海德格尔所说的那种真正向存在敞开的诗，在这里苦难与美相互辉映。我只能暂时用这样的词语来描述我的感受。”“这是我这两年来读到的最好的诗，在未来的诗歌史上，它们将占有不可动摇的一页。”

唐晓渡的评说更逼近真实，感受与我颇为相通。只有一点不同：我感到这是我读到的几十年来最好的诗。几十年的新诗摆在面前，你可以对郭沫若以来的诗人逐个进行比较，看看这是否属于过誉之辞？这样精粹的诗，几十年来从未有过。

1996年，我和诗评家沈奇谈到《刀锋二十首》。他依据自己的“鱼型”诗评模式，从北岛谈到周伦佑，认为《刀锋二十首》属于中国当代诗歌发展进程的最高综合类型，不可重复，也难以模仿。沈奇之鱼中尺度论诗游刃有余。

我说的几十年未见或沈奇所说最高综合，首先是指诗中呈现的人本主题。这个主题，,旧体制全面崩溃时代的郭沫若已经在毫无禁忌的环境里放声宣扬过，新体制极端化结束时期的北岛也曾经表现过，只是有所回避，有所顾虑，有所犹豫。周伦佑的不同之处在于：以生命作一触即破的盾牌，迎向暴力的威胁，踏着商品的诱惑，完全彻底地将这个主题再次呈现出来。

最能代表周伦佑诗歌人本主题思想深度和理想高度的作品，首推1989年12月创作的《想象大鸟》。

“大鸟”可以说是高翔于诗人这个时期作品中的第一象征意象，只是惊异的诗评目光至今尚未看清它广大的形状和飞行的方向。刘畅感到“其背后的意指同样难以把握”，试图作多角度猜测，认为大鸟“意指着超越和变化”，可以把大鸟看作冥暗的表层之下存在的本真状态”，“可以看作诗人竭力追求的理想”，“或是未被文明同化的原始生命中的纯粹和活力” 。刘翔则认为这只大鸟是诗人在绝望的最高处飞身拥抱的“希望” 。

由于这首诗水晶般的艺术品质，从不同角度看去，大鸟完全可能凸现不同的形象。然而“大鸟”这个意象肯定有一个核心意指，只是有的评家想得太玄，有的论者又不习惯用直接的词语将它敞亮。这个核心意指就是自由精神。

注意一行关键性诗句：“三百年过了，大鸟依然不鸣不飞”。三百年指什么？指工业文明浪潮的时间跨度――追随在这个浪潮上空的自由精神，至今不见在诗人处身的世界漫天飞扬。所以诗人才说它：“飞与不飞都同样占据着天空”――占据思想的天空。所以诗人才说：“只要我们想到它／便有某种感觉使我们广大无边”―― 人有了自由的向往，精神世界就会高远。所以诗人在另一首诗中写道：“抽象的鸟在一切射程之外／抽象的鸟是射杀不了的”（《从具体到抽象的鸟》）――自由精神谁射杀得了？

让我们来看这只大鸟的广大形状和飞行方向：

从鸟到大鸟是一种变化
从语言到语言只是一种声音
大鸟铺天盖地，但无从把握
突如其来的光芒使意识空虚
用手指敲击天空，很蓝的宁静
任无中生有的琴键落满蜻蜓
直接了当的深入或者退出
离开中心越远和大鸟更为接近

想象大鸟就是呼吸大鸟
使事物远大的有时只是一种气息
生命被某种晶体所充满和壮大
推动青铜与时间背道而驰
大鸟硕大如同海天之间包孕的珍珠
我们包含于其中
成为光明的核心部分
跃跃之心先于肉体鼓动起来
——《想象大鸟》

在与强大异己力量的深刻对立中高扬对自由的追求，成为响彻《刀锋二十首》和《反暴力修辞》的高昂主题。

至少在诗歌领域，1989年之后，写作主题已跨入综合时代的边缘。朦胧诗呼唤人，第三代诗驱逐人，新人本诗歌将被驱逐的人重新召回。但此时召回的人，已不是那个在朦胧诗作品中被群体主义色彩涂抹得模糊不清的孤愤言说者，而是经过第三代诗极端个人主义的冲洗之后超越于群体之上的自觉个体。

诗人呈现这个主题的艺术品质高度纯粹。

智慧清澈而尖锐。洞悉本质，便一刀穿心，并将它高高举起，火炬般照亮整个语境，见不到一丝杂念及其所带来的胆怯和犹豫，对火的摇曳和对光的遮蔽。

情感纯正而高贵。因苦难而生为正义而发，以奔腾的力量和铿锵的节奏穿行在诗歌当中作金属运动,无一丝杂音及个人私欲缠绕其间，使流动滞涩或转折中断。

语言精粹而透明。精心选择和打磨的意象成为诗中的鲜明象征。语义如水晶，语境如钻石，绝无一丝杂质渗入其中造成阅读的含混或暧昧。

手法多样而统一。既有超现实奇想，又带现实性批判，既有象征式隐喻，又带自白式显示，既有现代式紧张对立，又带后现代尖锐解构。借用绘画术语，诗人兼具多种技法并达到最高综合。他将多种技法熔为一炉，技艺炉火纯青，运笔挥洒自如。笔下多种风格并存，又无一丝杂糅导致它们在统一结构中冲撞和脱节。

这是真正的水晶品质和钻石品质：铁的硬度和水的柔性互相依存。
这是真正的水晶构造和钻石构造：立体的多面向度和透明的单面深度融为一体。
只有水晶和钻石般的诗，才会这样浅近而深远、透明而多变，一百个人解读就会有一百种答案。

在中国新诗史上，对同一个主题的艺术表现达到如此纯粹的诗人，周伦佑肯定是第一位。不必多做分析，只要将90年代王一川等人排出的20世纪“诗歌大师”和谢冕等人所编多种百年诗歌选本重点突出的诗人的代表作，拿来与《刀锋二十首》稍作比较，你就会相信周伦佑诗作达到的高度纯粹性，正是其他诗人所缺乏的。

当然，我指的并非这个系列中的每一首诗，而是这个系列所构成的整个文本。具体而言，最能体现纯粹诗质的还是《刀锋二十首》中剔除了《毛主席说》和《第三代诗人》之后的十八首。18首中，重获自由后创作的几首又稍为逊色，主要是带有惯性写作痕迹，语言的整合稍嫌松散，张力较弱。《反暴力修辞》中的少数作品也有这个遗憾。这是否说明：诗人只有置身险境并心平如镜，才能写出高度纯粹的作品？“知识分子”式的悠闲和“民间”式的浮躁，难以使诗达到最纯粹的呈现？

周伦佑的意义，不只在于作品的艺术价值，更在于文本与时代的对应关系。

我以1992年作为话题的切入点。就在这一年，正当一个老人南巡讲话时，一位诗人辗转二万五千里北上复刊《非非》。老人的讲话覆盖全国，诗人的发言只涉指诗界，两个事件看似毫无可比性。然而，只要揭穿1992年隐藏的历史秘密，你就会看到一大一小两个事件的同步发生绝非偶然。1992是历史的关键点，从前极权时代向后极权时代的转变链条，在时间的转轮上运行了十年之后，经过89这个环节的破裂式变速，终于在1992年完成交接――正式宣告转变时代的结束和后极权时代的开始。如果说老人的讲话是权力变速的宣言，那么诗人的发言便是诗歌转型的标志。

什么是后极权主义？就是极权体制的总发条已经松弛，权力者已经丧失他们的前辈曾拥有的原创力和严酷性，但制度还是靠惯性照常运转。权力中心仍然被视为真理的中心，只不过权力者不能不比过去多讲一点法制。消费主义日趋盛行，腐败也愈加严重，社会仍同过去一样的冷漠和非人性。这是哈维尔的描述，也是1992年之后中国现实的写照。按我的表述，后极权的典型特征是权力与金钱共舞，政治与商品并行，权力砍杀人权，商品腐蚀人性。

从前极权到后极权缓慢的转变在89这个环节上爆出的火焰，具有双向淬变性：它使权力由硬变软，又使诗歌由软变硬。1992年是权力之变和诗歌之变的正式实现，由一位老人与一位诗人。周伦佑仿佛注定要担当诗的转变：从89锤炼到1992呈现。

这虽属巧合，但绝非强加和编造。因为诗人所呈现的正是后极权时代诗歌必备的品质。

我指的是1992年《非非》复刊号上的双重文本：《红色写作》和《刀锋二十首》。前者是诗歌新品质的宣告，后者是诗歌新品质的体现。这种新品质在双重文本中熠熠生辉，如同红色钻石。它闪耀的光芒直射后极权主义的核心部位，并折射出对权力和商品的拒绝姿态。历史走到1992年时悄然推开一扇门，世人从八九的恐惧中背过身去，蜂涌于物欲争夺，真正的诗人选择了抗拒。事实上许多诗人已经敏感到这一转折并从这个向度推出自己的作品。他们的写作未必受到双重文本的感召，但以双重文本全面敞亮这一向度，经典地凸现于1992年这个时间的交接点，周伦佑无疑是第一人。

作为诗人，周伦佑同时又是一流的诗论家。我不称诗评而说诗论，只因为他的文章从不屑于小尺度评论诗艺，而喜欢大尺度言说诗势。他十分推崇朱大可的文体，但朱大可很少涉及诗。在涉及诗的文字中，周伦佑的文体独步诗坛。在他洋洋洒洒五十多万字的诗论文章中，《红色写作》和《拒绝的姿态》堪称上乘。神思和文采交相辉映，深刻与尖锐熔为一炉。切入的深度、关注的广度和表述的力度，使所有的诗论文章相形见拙。它是诗论话语空间的一面旗帜。

当我说这两个文本是后极权时代体制外写作第一文本，作者认为这有标榜之嫌，极不赞成。为贯彻自己以诗歌走向印证历史走向的思路，我必须还原历史。即使有人被笔端的光点所照现，有人被笔下的影子所遮掩，那也不是因为情感的偏向。被遮蔽的真相理应敞亮。往下涉及周伦佑的话题也是这样。

周伦佑身上看似充满悖论。例如在90年代诗界论争的话语中：“民间立场”说他像知识分子，“知识分子”说他有民间倾向；当“知识分子”陈晓明攻击“前非非”“胡闹”时，“民间”倾向诗评家沈奇严辞反驳，当“民间”诗人于坚胡诌“后非非”“丧失民间身份”时，“知识分子”立场诗评家陈超仗义拨乱。悖论，不限于诗人立场和身份的两难指认，还包括他写作倾向的前后突变和左右开弓。80年代中期突然从崇高和理性的现代诗转向第三代诗，90年代初又突然从解构价值转向重建理想。进入21世纪，刚完成解构型的《遁辞》，又开始写建构型的《变形蛋》。周伦佑在大幅度动变中不断转换的形象，的确让一条路走到黑的众多诗人眼花缭乱、捉摸不定。

其实悖论并不存在。多变没有把他撕裂成自相矛盾的碎片，反而使他在不断的自我冲突、自我否定和自我转换中，保持了永不衰竭的原创力。
1984年，我在成都偶然读到北岛新作《白日梦》，还不如四川三流诗人水准之作，简直惨不忍睹。北岛也想变，变到非崇高、非理性走向，然而没变成器，刚刚开始就已结束。我当即对身边的朋友说：北岛死了。

诗人的生命与常人自有不同之处。他一生至少要死两次：一次是自然生命的死亡，一次是艺术生命的终结。一个人只要以诗的名义称为诗人，艺术生命便是他作为诗人存在的见证。一个诗人艺术生命旺盛之时，原创力源源不绝，使他处于灵感突至和诗意翻飞的激情写作状态，新作、佳作、代表作喷然笔下，跃然纸上，站立成碑。当艺术生命力衰微，原创力减弱，诗人之笔便会机械地挪动于惯性写作，靠经验和技巧性的“手上思维”制作诗歌。一个诗人只要走到这一步，我们就可以认为，虽然他作为人还活着，但作为诗人他已经死了，他现在的亮度仅仅来自过去光辉的斜射，投向未来的只有淡淡的影子。他如果想获得第二次艺术生命，就得忍痛与过去决裂，勇敢地进行自我变革和自我超越，再次激活原创并进入激情写作。

遗憾的是，中国当代诗人大多缺乏应变基质，求变心理和转变勇气。他们只能群起而变，以群体模式的名义来认同并划定自己的风格和向度。作为个体，他们的转换冲动历来很弱，一锤敲定，一次成型，便永远保持下去。

朦胧诗人，除了杨炼曾以《敦煌组诗》和《诺日朗》宣告自己的再生，其余诸君早就死了。

“知识分子”诗人，一支从北岛出发，一支从杨炼出发，十多年来一直在这两条路上走着，虽然吸收了第三代诗的部分语言经验并逐渐转向人本主题写作，但原创趋缺，激情趋薄，艺术表现力趋弱。

从第三代诗低位写作轨道惯性下滑的“民间”诗人，除了于坚因题材拓变而保持旺盛生命力，大多一直口语、一直感性、一直形而下、一直无主题流动，原创力早已枯竭，激情早已流逝。虽然想从下半身找到灵感，但低部位的感性刺激很难转化成高部位的理性冲动。艺术前景堪忧。

我不否认，毕生使用一种技法也能雕琢出精品，只要不浮躁，不急于求成。然而艺术并非技术，诗人不是匠人。

中国太缺少穿越各个流派，并在自我裂变中汲取众家精华自成一格，最终达到超越的诗人。这不奇怪，因为除了个人天赋、忍受巨变痛苦的耐力和居高综合的气度，还需要与诗人进入写作的历程正好同步相随的历史机遇。素质和机遇同时具备的诗人不多。

周伦佑恰好是这样一位诗人。说到变，他的变化比人们看到的还要多。1970－1980，写传统新诗，浪漫与批判为主，间杂象征和意象，技巧已臻上乘。从传统到现代的转变是在1980年前后。1984年之后才是人们看到的那些转变。在穿越三次诗潮的进程中，变，像一条充满金属磨擦声的长链贯穿他的写作生涯，既逐环变进又环环相扣。在别人看来很突然的事，对于他却很自然。

置身急剧动变的80年代诗歌环境，自然不能排除变的动机构成中包含有作为应变策略的因素。但这并非主要，主要还是构成他艺术生命转轮的变构冲动，以及他独有的变构能力。否则，我们便难以说明：为何那么多诗人同样置身动变环境而且同样想变却转变不了？为何1989－1992他身居石屋远离诗界并不了解外面的世界，却再次自我起义――从解构写作陡然变为红色写作？

这既是他艺术生命一直青春焕发的秘密所在，又是他艺术原创力和激情写作经久不衰的源泉。变构是周伦佑的专利概念，它处在解构和建构之间并贯穿它们，是人类创造冲动的动态模式。诗人独创这个概念，好像为了同时说明自己。

只有一次艺术生命的诗人，高峰之作往往诞生于写作的最初年代，具有连续艺术生命的诗人，高峰之作却可能多次诞生于写作的转型期，而且越转变越精粹。前者如北岛，后者如周伦佑。

《刀锋二十首》是诗人第二次转变的对象化体现。从现代诗到第三代诗再到新人本诗歌，诗人的写作走向划了一个之字形：与属于第一诗潮的《日蚀》、《带猫头鹰的男人》和代表第三代诗的高位化写作的《自由方块》、《头像》相比，新人本诗歌代表作《刀锋二十首》的艺术关注更高度，艺术表现更纯粹。其中明显包含了解构式的尖锐无情和语言清洗、现代派的意象化和紧张对立。好像作者在不断转变中以炽热的情感去经历它们、亲和它们、摄取它们，就是为了有一天能将它们熔为一炉，再以精粹的形式再现出来。

经过第三代诗语言实验的革命性洗礼，诗人形成了自己独具本土气质和个人特色的语体和句型。将其放在当代诗坛两种风格相反的作品中间左右对照，它既不同于 “知识分子”诗人大同小异的翻译体，又相异于“民间”诗人千人一面的口语体。如果说其中仿佛活动着两者的因子，也毫不奇怪，因为诗人从现代诗出发穿过第三代诗走进新人本诗歌，已经实现对身后两种风格的扬弃式综合。诗人对诗歌语言的运用，终于可以无障碍驾驭和无遮蔽表现，真正进入为所欲为不逾矩的最高境界。许多诗人毕生追求的“语言之梦”，在周伦佑身上成为现实。

所有的矛盾和悖论熔化为红色的铁水，浇铸于“刀锋”的立体结构，在诗人转变走向的最高综合中确立了自己的位置。

偶然读到一位被“胯缝写作”者奉为先驱的诗人的代表作《结结巴巴》，对诗人最得意的语感和乐感，总有似曾相似之感。窗外传来一首流行歌曲，歌词：“明明、白白、我的心”，诗句：“结结、巴巴、我的嘴”。于是恍然大悟：原来这首“不可复制”的诗作，它的语感和乐感的构成要素――音步和句型，纯粹来自这支歌曲。若不信，尽可边唱边吟两相对照，保险没错。诗句模仿歌词，当然既有语感又有乐感。不是说诗歌不可以从歌曲中借鉴语感和乐感，诗歌诗歌，诗本来就与歌有关，互相感染纯属自然。我的意思是说，轻如灯草的一首小诗，文本的母体又是流行歌曲，大可不必自命“独一无二和不可复制”，更没有必要自吹为“新诗史上的顶峰”之作。一句流行歌词戳穿一个神话，自称的“天才”原来是流行歌词的仿写者！

什么是天才？天才至少要担当得起一个时代，从才华到智慧，从思想到骨气。形而下的姿态，下半身的取向，逃避式的立场，近视般的目光，轻飘飘的诗行，担当得起吗？

周伦佑不是那种自称的“天才”诗人，他能够担当，从人品、才识到立场。我不说他是天才，但至少在诗歌之中作为诗人，当自由精神的对立面尖锐逼近，他敢于挺身而出，并且担当起一个诗人对于当下时代的责任。

伴随三次写作转型，周伦佑的写作主题出现过两次响亮的转折，显现为三个鲜明的阶段：反命运、反价值、解构暴力。

反命运主题的作品以《带猫头鹰的男人》为代表，还包括《日蚀》、《十三级台阶》、《第二道假门》、《梵高组诗》以及《埃及的麦子》、《鱼形花瓶》等等，完成于1984年夏季至1986年春季。它们虽然多数发表于《非非》创刊号和此前的其它民刊上，但并不属于第三代诗歌，而是比北岛们主题更深邃、技法更精湛的现代主义作品。1984年的《狼谷》和1986年的《十三级台阶》等作品虽然展露出主题转换的指向，但远未满足作者实现第一次大转变的要求。

真正实现转变的是《非非》第二期和第四期刊出的长诗《自由方块》和《头像》。这是真正反价值主题的作品，既保持了高位写作的姿态，又体现了从精神向语言的完全转型。《非非》第三期的解构长文《反价值》，是完成转变的理论投射。

彻底转向解构暴力主题的代表作是诗歌《刀锋二十首》和诗论《红色写作》。它们构思并动笔于1989年12月，但直到1992年《非非》复刊号出版，才完整地展现于诗界之眼。

三个主题之间看似完全断裂，但从中我们仍能窥见贯穿始终的介入与反抗的主线。诗人在自己的诗作和诗论中一直保持着反抗的姿态，只是每个阶段的姿态都在作角度的调整，从而表现出向度的不同。从那无形笼罩于个人及人类并带有神秘性质的命运之网，到黄蜂般飞舞，将内核中的毒液注入精神命脉，把人变成玩偶的权力话语之针，再到就在我们对面又深入到梦境之中，威胁公理、押解正义、主宰生死的极权之刃，都是诗人不同时期的质疑与解构的对象。这是从抽象到具体的解构，从气体到固体的解构，从远距离到近距离的解构，从侧向到正向的解构。

每一次解构都是主题的一次转向，直到在1989年的基座上站成被刀锋深度拨正被红色高度照亮的向度。变进至此，诗人把握住了自己的命运，话语权力深藏的根部也同时裸露。好像只有经过前两段路程才能最终确定这个走向，好像只有确定这个走向前两个主题才能最终澄明。

在一个以权力为中心的国度，解构暴力主题，真正点到了现实深藏的命门。周伦佑的点穴，功力深、手法准、动作狠，堪称超一流高手。

当下体制外诗歌写作也要分不同的向度。

第一种是背对刀锋。没有勇气对视，没有胆量对峙，更没有生存资源和才识气度实行对抗。无形中与刀锋同步移动，近距离者可能碰伤，远距离者绝无刀尖透背之忧。这是“民间”诗人。

第二种是侧对刀锋。只能斜视，只能斜峙，只能侧击。他们不乏才识，但缺气度，他们拥有北岛们撤离后留下的地缘和话语双重中心位置，和宜于表现这一主题的现代诗艺形式，但是勇气、胆识和生存资源尚嫌欠缺。我指的自然是“知识分子”诗人。

第三种是面对刀锋。正面对视、正面对峙、正面对抗。以生命作抵押，以诗歌为武器。以高度纯粹的品质深入到体制的核心部位作解构性拆解，让极权之刃在人性的诗歌话语中寸寸折断。这是周伦佑及其作品的站位。

三种向度又有相对高度的区别。它取决于诗人的本质高度并显现为作品的艺术境界。通常所说站得高和站得低，我说的高位写作和低位写作，指的便是这个维度。周伦佑在正向站位中的高度，异峰突起超然卓立。侧向站位者中欧阳江河最高。于坚是背向站位者的近距离高度。

看起来，周伦佑诗中的介入与承担意识，历经转换才最终定位于正向的反暴力主题。其实这是由他自小的磨难打造出来的天性。很多人的反叛大多来自信仰崩溃后的意识觉醒。据我所知，他从未盲目信仰过，也没经历过觉醒的日出过程，好像一直醒着，一次次的转换只是在加深和拓宽自己的醒觉。

当他在体制的极端化时期开始进入写作，就在为自己的地下手抄诗集所写代序《生命的呼吁》中，不只对权力之刃的极端形态而且包括产生它的制度，发出否定的置疑：“我清醒地知道，要根除万恶的封建专制主义，需要几代人的努力。既然历史需要我们牺牲，我们就勇敢地面对死亡。” 这是1973年9月23日写的。

这个时期的诗歌作品，最能体现作者此后思想特征的，要数《誓》、《星星的思路》、《一棵树的黑暗经历》。

《誓》是读《埃塞俄比亚新政治史》后有感而作。这部书商务印书馆1974年出版，标明为“内部读物”。书中介绍了从美国留学归来的贵族青年格马梅与哥哥门吉斯图上校，1960年发动推翻海尔·塞拉西封建专制统治的革命政变失败后壮烈牺牲的事迹。两位热血青年对封建专制的反抗和对民主自由的追求，特别是行刑前大义凛然的演说，深深震撼了诗人的心灵，他于是写下这首诗：

溶血的酒，举起
对失败的祭
折断的箭，丈量
生与死的距离
凿沉的船，断绝
唯一的退路
神圣的火，净化
灵魂与肉体

为了爱，我用仇恨
把自己钉上复仇的旗

《星星的思路》是对70年代初期外省小城青年思想探索者的素描。诗人当时就属于他们中的一员，对其特征非常熟悉：

夜空
抛出一道道光束
那是星星的思路
在夜的神经上闪耀
世界睡了，大脑醒着
把思想之箭
射向黑暗深处……
人间多了一点光明
黑夜少了一分恐怖

一道道光束剌痛夜空
那是探索者的思路

但是诗人与伙伴们不同，他选择了诗。决意凭借诗歌来实现人生的价值和探索，并捍卫被黑暗围困的生命：

诗人来了，小树紧靠着他
颤声问道：你不会死吧？
诗人说：我会死的
但我将把你托付给我的诗篇
让那些文字伴陪你直到天亮

这样的写作基点，不能不具有深远的人生背景和向存在敞开的推进姿势，完全不同于那些常见的青春期娱情写作、快感写作、显在写作。海德格尔说过：凡是在世界的黑夜中没有担当起对终极价值进行追问的诗人，都称不上这个贫困时代的真正诗人。周伦佑从最黑暗年代开始的写作，一直坚持在介入、探索和捍卫的基调中进行对存在价值的追问。尽管追问的并非都是终极价值，但在诗人生活的国度，终极价值往往存现于现实价值之中，真正的诗人必须正视。

他通过写作对极权暴力的解构，就从这里开始。虽然后来又经历了反命运和反价值两个阶段才又回到这个主题，但已是高度纯粹化的呈现，部位更准，切入更深，解构更有力。

食指祖国情怀的诗作绝对不能与之相比。北岛对“文革”暴政的追诉式抗议也不能与之相比。“知识分子”诗人为何要借助“西方资源”来表现对抗主题？因为他们的生存资源中缺少这个与生俱来的火种，更缺少这个火种因89铁血的熔入而在生命的转炉中燃成纯粹红色的深度体验。

纵观周伦佑三个时期的作品，我个人更喜欢第一时期和第三时期。作者自己认为语言实验的第二时期同样重要，但笔者可以不这样认为。比较第二时期的两首长诗，《头像》又比《自由方块》更接近诗。它至少表现了人生从虚无到实有再到虚无的抽象哲学主题，而且形式也趋于精粹。从猝死纸上的《人日》的余辉中诞生的《自由方块》，除了庞大的体积和语言游戏式的痴迷，很难让我翘指称赞。这首诗的反语法反语义实验，在评论家眼里自有其异端的价值，但对于读者遵循诗性逻辑获取诗化意义的期待，却只能提供极端的折磨。而且，作者的构思和表达也未必达到了澄明和纯粹。

作为第三代诗的代表人物，周伦佑在语言变革的道路上走得更远。口语诗他也能写，但绝不热衷。天生的傲气使他不屑于去做众人可以模仿的事。面对现成的汉诗语言秩序，他选择的不是语言句式的叙述体实验，而是语言结构的解构性探险。然而就是在这场探险中，他也从不满足于纯形式的语言解构游戏，而是将解构之笔插入语言深处的价值结构，表现对价值秩序的反抗。

我承认，诗所承担的不一定是道，不一定是志，也不一定是情，诗有多种承担的可能。然而就像美术离开了美这个界定便很难称为美术一样，作为文学钻石的诗—— 它的任何可能性承担，都不能离开人，否则就不叫诗。诗只应承担它能够担当的，不能太轻，也不能太重，更不能马作牛用。一个人去做力不从心的事，难免事倍功半，有时甚至酿成悲剧。诗也一样。消解蒙人的价值幻觉和话语权力，非常必要。但是这份重量诗未必担当得起。事实上，真正实现作者意图的文本，并非两首诗作《自由方块》和《头像》，而是一篇诗论《反价值》。

关于诗人在这篇文章中对人类普遍价值的清算，我至今坚持认为，那只是一场唐·吉诃德式的战斗。文体绝对超凡，语言绝对闪亮，气势绝对高迈，但因攻击对象是假想敌，结局不能不是徒劳无益。其实，需要清洗的并非价值本身，仅仅是各种虚假观念对于价值的歪曲。作者却因理论幻觉，将价值误认成囚禁人类自由的桎梏。个人存在的深处，自来就是一片由死亡威胁、群体吞噬和本能驱动所形成的黑色沼泽地。两极对立式价值结构的存在，对于人生在三重困惑中作出符合人性的超越性选择，完全必要。个人原本弱小，如果没有真、善、美与假、恶、丑这三对价值观念以词语的形式进入意识领域，构成行为的坐标，人性趋向与兽性趋向如何区别？人性又如何能够得到提升？自由从来就不是一个抽象概念，它存现于个人与三大负性对象的关系之中，最终体现为个人对本能驱动、群体吞噬和死亡威胁的反抗性超越。真正的自由是对假、恶、丑的征服和对真、善、美的追求，而非对价值的消解。

我不否认无形的话语权力同有形的政治权力一样需要解构。但在诗人生活的国度，建立在人本主义终极线的真、善、美价值，从没有真实敞亮和全面呈现，从未造成对个人本质的异化和对个人自由的束缚。个人的真实存在被剥夺一空，剥夺者不是终极价值，而是被异化之手从群体主义、政治主义、商业主义角度推出的伪价值观念。它们同样以词语形式存现于人的精神世界，形成人生取向的内三层指令。作者的解构武器不对准中心的实存而瞄向边际的虚在，射击点的误差可想而知。

《反价值》的真正价值并不在反价值，而在它第一个发现并且证明，日常语言中的隐匿者不止一个，除了表层的逻辑结构，还有深层的价值结构。真相显而易见，又属深藏秘密，经诗人说破，才暴露无遗。《反价值》虽然立足于诗，但它的价值远远超出诗歌范围。它是国内唯一原创性的语义哲学文本，尽管尚未被学界迟钝的目光高度注意。

当我听说作者准备写一首长诗来消解与极权暴力同时并存的极权话语，颇感欣慰。作者第二时期的《自由方块》若能有今日的澄明和纯粹就好了。遗憾的是，它的含混和庞杂使应有的艺术魅力大为削减，也使它在与时代的对应中出现错位。

我一直认为，诗人名下既能进入艺术史又能进入思想史的，是第三时期的多数作品和第一时期的主要作品。不仅因为主题的深度澄明和诗境的高度纯粹，还因为这些作品与时代语境的深刻对应。一部作品是否不朽，除了看艺术上是否有价值，还要看在时代最需要之时是否能够担当从而获得意义。我知道诗人很看重第二时期的作品，因为它们曾为他赢得语言实验先锋的声誉。但我要说，诗潮巳经转换，诗人的意义不只在过去，更在现在和未来。北岛只有几首好诗，周伦佑第三时期的高峰之作足以合成一部诗集。这本诗集照亮的地方，才是他高高站立的位置。这个位置不可取代，包括过去那些语言实验的巨大方块。

他如果是那只自由的大鸟，就不应该深陷在词语的方阵之中，而应该穿过词语的迷津站在精神的刀锋上。这是诗人的内在本质暗中指明的方向。在这个独一无二的位置，他不仅同样是先锋，而且还是勇士。有时一个诗人的被遮蔽，不只来自评论话语的忽视，还因为自我定位的模糊。

近日翻阅评论诗人三个时期作品的文章，发现涉指第三时期作品的文字不足四分之一，而且大多限于从诗人艺术转变的角度进行评述，很少有人注意到诗人与时代的深刻对应并从这个层面展开同样真切的话题。这是否表明：现有的批评坐标已经失效，进行中的批评话语已经断裂？

五、诗歌内质：向螺旋式顶端变进

诗歌是一种集合式艺术呈现，不同的侧面落在视点上就会凸现不同的特征。我宁肯以哲学的方式将复杂的现象简单化，从中抽出四个要素并划分为两组，称为诗歌的外形要素和内质要素。

外形要素：语言与技法；
内质要素：意象与主题。

用绘画作比喻：语言相当于画家在平面上凸显立体的颜料，技法自然是画家使用颜料在平面上凸显立体的技巧和方法，意象好比画家所选用与主观意念相通并具有预定空间特性的物象，主题便是画家通过画面所表现从核心到表面的单一或多层意义。

是的，抽掉这四个要素，诗歌之体将荡然无存。

我所关注的是诗歌内质要素的变化，因为各个时代诗歌外形要素之间只有标异性特征而无生长性踪迹。

中国当代新诗与西方接轨较晚，各种流派、主义纷至沓来，晚点的前班车刚进站，早点的后班车已到达，只有对照列车时刻表，才能分清先后。
这个顺序就是我作为观察对象的传统诗、现代诗、当代诗三大形态。诗歌内质要素的变化，就是诗歌的意象与主题在这个维度从具体到抽象再到具体的演进。

传统新诗的特征是什么呢？用具体的意象表达具体的主题。虽然中国新诗一开始就带有抒发性的浪漫主义气质，并受到西方现代主义范畴意象派和象征派的影响，后来又引入了马雅可夫斯基式的虚假夸张，但在1979年之前，总体并未改变西方传统诗原生土壤所赋予的基质：具体而如实地表现内心与生活的对比关系。

1979年以“朦胧诗”之名崛起的现代诗，是对传统诗意象和主题特征的全面否定：用抽象的意象表现抽象的主题。意象因五官通感和时空交变而变形，主题因崇高化而抽象——如北岛诗中的悲剧感，江河诗中的历史感，杨炼诗中的神圣感。周伦佑以自己这个时期的作品为例，认为《黄金船》的主题和表现都是抽象的，《带猫头鹰的男人》是在抽象背景上用抽象意象表现抽象主题。他指的正是现代诗与传统诗截然相反的意象和主题特征。只不过他没有完全认准与主题并存的另一个抽象者仅仅是意象，所以同时又用了“表现”来指称。

1985年蜂涌而起的第三代诗，是对传统诗意象和主题特征的再否定。他们的“非崇高”口号，首先否定的就是现代诗重新发现和肯定自我并张扬个人价值的抽象主题及其崇高感，他们所关心的只是那个在社会与自然的临界处无所作为的自我。清洗抽象化语言，摒弃五官通感和时空交变式的变形，还原语言的直接性和日常化，则是在“非文化”口号下对现代诗抽象化意象的否定。再次回到——用具体的意象表现具体的主题。

诗歌内质要素三段式地演进到这一步，无意中落入了否定之否定辩证公式的螺旋式圈套。其实这并非圈套，而是一切生长性现象的历时态秩序，黑格尔只是发现而已。一切连续之链或构成其中传承环节的感性或理性存在，都要展现这个秩序，只有无关紧要的断环和偶然性碎片除外。

中国古典诗歌的生长也曾在这个螺旋上变进：诗经——用具体的意象表现具体的主题，楚辞——用抽象的意象表现抽象的主题，唐诗——用具体的意象表现具体的主题。否定之否定。唐诗是综合，统摄，是古典诗生长周期的完成。处在三个阶段之间的诗歌现象属于过渡形态。唐诗之后的诗和词则是古典诗生长完成后的漫衍和分支。近代以来西方和中国统属于传统、现代、当代三大历时形态的小说、戏剧、绘画、雕塑、音乐……都在螺旋式生长变进。这是个大题目，这里只能随便说说。

三段式的另一种表述是正题、反题和合题。第三代诗是否完成了最高扬弃或者体现了最高合题呢？没有。

本来，第三代诗在对现代诗的抽象意象和抽象主题进行否定时，一方面是要重新回到具体，另一方面又是要完成对传统诗和现代诗精华要素的最高综合――成为超越式的崭新起点。重新回到具体，但已是经过抽象升华的具体――具体的意象经过选择和打磨，具体的主题经过提炼和整合，呈现为水晶和钻石般的品质：具体而又抽象。第三代诗却因无主题漫延，不仅没有完成主题的最高综合，就连已经到手的具体意象，也因缺乏主题的凝聚和幅射而溃散如泥和黯然无光。第三代诗未能成为诗质要素历时演进的最高一环，只成了一个过渡性的环节。这是我对它评价不高的原因之一。

真正完成综合、体现合题的诗人是周伦佑。不仅他的写作道路贯穿这段历史的全过程，更因为他的《刀锋二十首》所呈现的全新诗质宣告了这一完成。但他不再代表第三代诗，而是以新诗集大成者的名义。

从分析的角度重读他的诗作“刀锋”系列，首先凸显于视野的意象被我分为两组。第一组为大鸟、果核、伤口、蜡烛、鸽子、火焰、白鹤，第二组是刀锋、石头、城堡、老虎、砖头。两组意象都有现实的背景和特定的出处，非常具体鲜明，但被作者分别列为自由和暴力的象征互相对立，又趋于抽象。

比如诗人描写“鸟”这个意象时，先从具体写起：“这是具体的鸟／在高墙下，在射程之内／随时准备应声而落”。然后上升到抽象：

能被捕杀的只是具体的鸟
而纯粹的鸟是捉不到的
因为那不过是一种抽象的飞
不是鸟在飞，是天空在飞
抽象的鸟在一切射程之外
抽象的鸟是射杀不了的

这首诗的标题就叫“从具体到抽象的鸟”。诗人选用的所有意象都体现了这个具体而抽象的综合原则。

每首诗的主题都直指现实及其特定的环境和事件，完全具体可感，但又无不包含着自由与暴力紧张对立的抽象意义。

且看《柏林墙倒塌后记》对主题的处理：

柏林墙倒了，但这些砖还在
还有没倒的墙，一些很方块的砖
正在残余的墙上作最后的固守
我看出砖的努力，并得出一个结论
墙推倒了，还应该把这些砖砸碎

诗中还有第三组意象：镜子、青铜、水晶、钻石，这是作者对诗歌艺术品质的感悟和追求。《与水晶对称》一诗直接包含了这一层自觉。诗人决意：“守住／透彻、不变和硬度”，“在涣散中坚守一种品质”，“回复到水晶的最初时刻”，“在暗中以无蔽的眼睛洞察一切”。《主题的损失》同样表现了诗人对诗歌品质的追求： “寻求钻石的深刻／梦想不朽的青铜性质”。

这是综合性的呈现，也是超越式的起点，我称之为当代综合主义诗歌。

放眼当代诗坛，具有综合品质的作品并不多见。

“民间立场”大多在平面叙述中使主题流失、意象溃散，作品既没有灵性又缺乏具体感。“知识分子写作”很想完成转变，但往往力不从心：欧阳江河从抽象的“悬棺”落到具体的“广场”，便很难再上高台――从具体上升到抽象。孙文波的一只腿仍然陷在“国家”、“民族”、“星球”之类表层抽象词汇之中。

由此不难看出“知识分子”和“民间立场”诗人写作行程的差距。汉语新诗已经走完一个历史周期，诗歌从语言和技法到意象和主题都已走向综合，他们还在旧螺旋的第三层圈围中继续旋绕，能不落后于时代吗？

在新诗的故乡――西方，近代以来诗歌螺旋式生长的顶端尚未站立起一位诗人。周伦佑的作品是汉语新诗对西方的第一次俯视。

铸造当代汉语新诗的本土气质，是九十年代以来诗人们的一个理想。他们大多没有意识到，只要中国新诗仍然处在西方诗歌话语的幅射范围，仍然置身现代主义、后现代主义的行列，在语言和技法上消除不了他们留下的痕迹，在意象和主题上清除不了他们打下的烙印，本土气质就只能是流浪者梦中的家园。

周伦佑1992年在《红色写作》一文中提出：“诗人一生的主要意象与他生命中的重大事件有关。不是哲学的思考，不是从艺术到艺术的置换。而是生命的创口通过深插于火焰中的手，反复提炼，使经验或超验的事实纯化为普遍的形式。不是专从西方艺术经典中去寻找主题和意象。正是在这一点上，中国现代艺术步入了它最大的误区” 。

这段文字并非专门针对“知识分子写作”，但是这些诗人恰恰步入这个误区而不能自拔。欧阳江河的作品有着波特莱尔式的毁灭性体验内涵，西川的诗歌资源来自拉美的聂鲁达、博尔赫斯、庞德，张曙光的作品里有叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔等人的交叉影响，陈东东的诗句中渗进了阿波利奈尔、布勒东的思绪。

周伦佑作品中的“大鸟”、“刀锋”、“石头”等主要意象，无不与诗人生命中的重大事件有关并与现实世界形成深刻的对应，形态和质感都纯粹本土化，没有任何白皮肤或棕皮肤的痕迹，即使可以追溯到老庄，也还是本土的颜色。

在西方诗潮一直纵向先行并横向席卷的格局下，本土即是超越。它意味着自己必须先行一步成为前潮并席卷左右，才能确立本土性自我。现在时机已到：后现代诗歌未能成为近代以来西方诗歌生长的合题，仍在第三圈螺纹中封闭式回旋。前沿一片空白，尚无新潮涌来。汉语新诗刚刚完成自己的生长周期并且实现了超越式统摄。中国新人本诗歌能否成为世界诗歌的前潮？

六、宣布新人本主义批评诞生

诗评模式正在发生的变化十分明显，只是人们不大留意。为了使历史的脉络较为清晰，还是让我从头说起。

与中国当代诗歌的推进相对应，诗歌批评已经变换了三种模式。

第一种属社会批评学派。有人道主义倾向，强调个性的自我表现和自我肯定及对异化现实的抗议。不看重作品的细读和分析，往往作概论式或泛论式表达。介于现实主义和浪漫主义与现代主义之间，可称为前现代批评。由于80年代前期朦胧诗兴起时，现代主义批评模式在中国尚未形成，这个学派便主动担当了现代诗监护人的角色。其代表人物谢冕、孙绍振和徐敬亚共同发出的“崛起”之声，宣告了朦胧诗话语权威的崛起。

第二种模式属现代主义诗歌批评范畴。受艾略特等人的新批评影响，注重作品细读和文本分析，长于形式批评和技法批评，有纯诗倾向，以唐晓渡和陈超为代表。主要活跃于80年代后期，批评作用相当于对社会学派的拨正和补充。

西方现代主义批评，在新批评之后还有一个声势更大的原型批评学派。它为何没能在中国形成一个时期的主流批评模式？因为现代诗在中国的使命与其故乡迥然不同：不是走向历史边缘和心理深处去抗拒科学秩序，而是立足现实层面和人道要求来抗议政治异化。所以杨炼们的“寻根”诗难成气候，而且很快就被第三代诗的平面化流向抛到岸边晾成干鱼。虽然90年代唐晓渡曾经回头关注这些“现代史诗”，但他的评论和所评作品的母题一样——都还缺乏原型范畴的纯然深度。

第三种属后现代批评模式。出现于90年代，以张颐武、王干、王一川、陈晓明为代表。张颐武注重对后现代话语的本土化思考和阐释，陈晓明则通过具体作品分析，对当代诗歌中的后现代因素作导向性解读。这批评论家的特点是借用西方后现代主义理论，来解读中国80年代末和90年代初期的文学作品。比较之下，周伦佑、陈仲义、沈奇不带“后”字的诗论文章对后现代诗歌的本土性批评，更见深度，更有力度，更具坐标意义。

80年代以来的诗歌评论与诗歌写作不同，是在体制内进行――属于体制内的左翼诗评话语。因此，虽然和诗歌写作一样是从现代诗开始正式进入话语空间，但它不像诗歌写作那样拥有在体制外逐步拓展自由空间的历程。在时间对应上，诗歌评论往往比诗歌写作慢半拍。所以，属于传统范畴的社会批评才会担当现代诗的裁判角色，现代诗评模式才会比现代诗晚一步出现，后现代批评才会在第三代诗已经不圆满结束多年后的九十年代姗姗来迟。1989之后诗歌品质已经根本转换，诗评话语却语调平淡，除了步调上慢半拍，主要还是体制话语平台对诗评家转变立场后的言说太多限制。

回顾这期间的诗歌批评转换，有一个突出而有趣的现象必须提及：徐敬亚和周伦佑，作为朦胧诗和第三代诗的诗人兼评论家，除了曾经为所代表的诗派全力扫清理论障碍，还分别为更新诗潮的出现高扬旗帜。我指的自然是徐敬亚1986年所策动为第三代诗推波助澜的“现代诗大展”，周伦佑1992年所刊布为新人本诗潮摇旗呐喊的《拒绝的姿态》和《红色写作》。他们都是体制外诗论家。这似乎表明，尚未转变立场的体制内左翼评论家，只能追踪已出现的诗潮，只有体制外评论家才有气度和远见将所代表的诗潮向前引领——哪怕新潮盖过旧潮。

世纪之交，人们看到，和诗歌写作一样，诗歌批评也陷入了茫然。不是立场两难——向诗人看齐，多数评论家已经转变到体制外立场。茫然主要来自西方最新锐的后现代资源已经用尽，前方再无更新的主义可供引进、借鉴、参照。这是失去长期依傍的参照系后精神的空虚、思想的迷惘和心理的焦虑。于是有了“断裂”之说。断裂其实就是心理学所说婴儿断乳之初的心理感觉。西方母体上的两只丰乳，一只现代主义，另一只后现代主义，已经被我们的诗人和评论家吸干。

不错，西方在后现代批评模式之后又形成了一个新历史主义学派，尽可拿来一用。可至今未见评论家的眼睛和言说有新历史的迹象。对于擅长实用理性机变的中国人来说，这肯定有他的理由。任何批评模式的成立都必须是观念变构的结果，而且要以重构的文学作为对象。新历史批评缺乏这样的发生背景。再者，那种从政治、经济、文化、历史、风俗多层面综合性解析文学作品的模式，人们1942年以来早已司空见惯，至今心存巨大反感。虽有新旧之分，但中心词都叫“历史主义”，难免杯弓蛇影，杯中的可口可乐只好弃而不饮。于是寻觅的眼睛如婴儿的小嘴四顾无着，只得在茫然中感觉断裂。

其实，和诗歌写作一样，诗歌批评的转型早已发生，只是评论家们没有明确意识到。

这种新的诗歌批判模式，提倡广角度和大尺度评论，不偏重作品细读和文本分析，强调诗歌的人本主题和自由精神，注重诗歌内质要素和外形要素整合呈现的本土化气质和综合性品质。它的宣言文本是周伦佑1992年刊出的《拒绝的姿态》、《红色写作》。主要文本还有：欧阳江河1993年的文论《国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，陈超1992年的诗评《血化为墨迹的阵痛》等。

此外，原社会批评学派的谢冕凭着不灭的人文主义情怀，对新人本诗歌的螺旋式回归有着强烈的感应——体现在1992年《中国的循环——结束与开始》一文中。现代批评模式代表人物唐晓渡和陈超，更以不变的崇高感和理性精神，在推进“知识分子写作”中实现了批评视角的转换。后现代批评者陈晓明等也在转换，只是受 “后”字的牵制太大，分不清“后”与“新”的品质差异。

在世纪交接的两端，有两件异乎寻常的事，更给新的诗评模式开阔了眼界，增强了力度。

第一件事是2000年，《非非》特刊所刊周伦佑的文章《中国当代文学向何处去？》，对后现代理论所做的深度反诘和本土性理念的鲜明界说。此文本为1993 年应云南《大家》杂志约稿而作，原名《宣布西方中心话语权力无效》，因故延至2000年才在《非非》刊出。我认为这是宿命——将本土性命题推向理论前沿的时间之窗现在才打开。这篇论文为转型的诗歌和诗评提供了又一优势话语。

第二件事来自学界。2002年，自由思想者林贤治将注满人本精神的自由之笔从散文转向诗歌，对70年代以来的三十年新诗从自由与异化的分界线一刀切下。真与伪，优与劣一刀立见。大评论、大手笔、大见识，去伪存真，一往无前。我指的自然是他主编并由中国工人出版社出版的新诗选本《自由诗篇》。这个选本没有权威头衔，但在中国新诗史上必将成为对诗歌精神的最权威划界。30年诗歌的人本品质在界面上完全凸现。这一划界非常重要，以旁观者的清醒一下将全新的向度完全劈了出来。诗回到人，人回到积极的存在，诗与人一同走上自由的台阶。

中国当代诗评所缺乏的，并非近距离审视的准确，而是远距离划界的依托。林贤治的划界，不愧为当代诗评回归人本主题的第一次自觉选择。
这便是新的批评模式。它刚刚兴起尚未成型，它完全开放并不封闭，它不是嫁接自西方而是生长于本土。它是全新的诗学建构，命名仪式尚未举行。我以局外人的身份临时给它一个名称：新人本主义批评。

尼采说19世纪上帝死了。福柯说二十世纪人死了。人死了，这是20世纪最大的罪过。20世纪前五十年，人死于哲学的歪曲，20世纪后五十年，人死于艺术的丑化。为什么精神家园变为废墟？因为人死了灵魂只能流亡。为什么从东方到西方人格大面积枯萎？因为人死之后兽必然复活。
21世纪拯救人，我说。拯救人，21世纪的世界性主题。中国新人本诗歌的主题最早与之暗合。这就是新人本主义批评模式的历史基座。

我知道任何诗评模式的建立都离不开哲学观念的支撑，新人本主义批评还缺乏新型的哲学背景。然而它已经先行发生，在体制观念统治的最薄弱地带，在长于实用理性机变和形象性传达的中国批评界。彤云密布的观念深处雷声隐隐，新哲学背景的出现指日可待。

七、诗歌与历史：看不见的动变

最近写了几篇文章，每篇的最后都会引出一个结论：变。这篇文字也是这样。并非有意为之，写作中不由自主就会出现这个指向。我相信这是客观趋势而非主观愿望，尽管还没有被语言照亮。我这里说的，主要是诗界大势发生的变化，及其在历史的凸面上划出的动变线。它与诗有关又不完全限于诗，最终属于历史动变的侧面表现。

在喧嚣的社会生活下面，历史走动的脚步很轻。有时悄然走出很远的路程，人们还没有意识到，依然在以原来的方式言说过时的话语。当突然发现文不对题才陷于错乱和惊慌，并努力调整自己的姿式，然而此时历史又移动了位置。于是我们看到，20世纪人类思想最大的能耐之一，便是站在历史的葡萄架下，对着一心想吃但摘不到的葡萄，宣布它是酸的。我只将近处那颗葡萄摘下，仅仅因为与诗有关。

历史有时也会突变，在或大或小尺度范围内两个形态之间的转变时期，如同一个人从前半生到后半生转变时的更年期阶段。这时，悄然无声的渐变转为轰然有声的突变，在前后碰击的突然转折处，往往会凸现闪电般眩目的标异性事件。人们震惊之余，大多服从利益驱动，或远避、或近趋、或原地静观。思想者则睁大眼睛注意事态的变化，试图捕捉到事变的来踪去影，以填充自己思想的先见、此见甚至后见。面对突兀的历史转变，中国的思想者大多比较迟钝。

真正敏感的不是思想家而是诗人。他们不是用笨重的头脑去想，而是以独具异禀的心灵去感——他们心灵化的感知称为预感。

诗人是人群中心灵最敏感和表现欲最强烈的个体。他们心中的白金片随时感应着历史变动的隐秘消息。当消息刺激超常，情绪便会激动和亢奋，必以诗的方式表现出来方能平息――直接或间接、正面或侧面、原形或变形。于是，我们可以从个别时代性诗人的作品中，或者在诗人群体的匆忙举动和斑驳诗行构成的语境里，看见历史动变的影子。

是的，大尺度中尺度小尺度的历史转变期，都会出现诗人大幅度中幅度小幅度的活跃。在文学、艺术、哲学汇成波涛汹涌的文化新潮之前，诗人已经嗅到了涨潮的消息，鱼儿般跃出水面，溅起一串串浪花，划出一条条波浪线。

西方现代主义诗歌正式确立的20世纪20年代，正处于西方社会从前资本主义向后资本主义的转变时代，标志性事件自然是两次世界大战。但现代派诗歌的远祖是生活于1821－1867年的法国诗人波特莱尔，直接策源地则是1886年正式命名并以兰波、魏尔伦、玛拉美、维尔哈伦和梅特林克为代表的象征主义诗歌 ——这是历史转变的真正先声。从20世纪50年代起逐步取代现代派成为西方诗歌主流的后现代主义，其实是西方后资本主义在世界格局中从热战时代向冷战时代转变的诗象反映。最早的文学命名是在1950年，命名者恰好是一位诗人——美国诗人查尔斯·奥尔森，在他的论文《放射诗》之中。以他为中心的黑山诗派的形成，则是后现代主义诗歌出现的标志。令人惊异的是，就在诗人命名后不久，作为历史转变标志事件的朝鲜战争和越南战争便先后爆发。

这些现象十分有趣，但我不可能对这些提示性的事例展开论述，因为我要说的，主要是80年代以来中国诗人的动态与历史动向的微妙关系。

从前极权时代向后极权时代的转变，历史尺度不是很大，但同样让诗人们兴奋不已。

这一转变的时间组合很有意思，如同有意的安排：

严格意义上的转变时期是1979－1989年，正好是个十年整数。

从1979年往前插入前极权时代的结束年1976，构成一个历时三年的前极权结束过渡期；从1989往后插入后极权时代的开始年1992，又构成一个历时三年的后极权开始过渡期。

前一个过渡期的第一年发生了惊人的“四五运动”，后一个过渡期的第一年发生了惊人的“六四事件”。

1979－1989这十年，又明显地分为：朦胧诗成为诗坛主流的前期——1979－1984，正好历时五年；第三代诗成为诗坛主流的后期——1985－1989，也正好历时五年。
1976－1979前极权结束的过渡期，同时是朦胧诗的预备期，《今天》诗刊油印本1978年底创刊。
1979－1984转变前期，朦胧诗派走上诗坛，第一诗潮兴起，鲜明的人道主题与体制的“思想解放”不谋而合，共同反映了历史转变在前期的强劲原动力及其趋近人性的指向。
1985－1989转变后期，因北岛们追述式申张和体制调适性“解放”的内在局限，历史转变的原动力逐渐衰弱，朦胧诗式微。杨炼试图以史诗的写作为朦胧诗注入活力，但远古的原始之梦很难缓解朦胧诗与转变后期同构的原动力衰落。于是第二诗潮以第三代诗的名义兴起。它与转变后期的平庸化趋势同步，而且从作者到作品都预先反映了这一平庸化趋势的终端现实品质：非崇高、非理性、反主题、反意义、平面化、私人化、形而下、下半身。
1 989－1992后极权开始的过渡期，第三代诗人纷纷在现实中定位于自己作品预先表现的平庸化终端品质，第三代诗死去。周伦佑惊醒，写作《刀锋二十首》、《红色写作》，并将一九九二《非非》复刊号呈现于后极权时代开始之际，宣布对权力和商品的拒绝与对峙。惊醒的还有一些被强行列入第三代范围的纯正诗人。诗歌再次获得反抗并超越的崇高品质和理性姿势。第三诗潮兴起。转变时期结束之年的铁血燃料给诗歌提供了新型原动力，写作的笔锋穿透现实而与变构的历史同行。

我更感兴趣的还是当下：当下，诗人和历史又发生了什么动变？

热闹从1999年开始，直到2000年结束。1998年“后新诗潮研讨会”在北京召开，《岁月的遗照――九十年代文学书系·诗歌卷》出版发行，《1998 现代汉诗年鉴》、《1998中国新诗年鉴》相继出版，旨在自我强调的话语权力割据尖锐冲突。1999年，“盘峰诗会”大争吵，《1999中国诗年选》和《1999中国新诗年鉴》推出，冲突激化，热闹达到顶点，据说形成了1986年以来的又一个高潮场面。2000年，新年度“诗年选”流产，“诗年鉴”面市，体制内刊物介入：《作家》、《上海文学》搞诗歌“两刊联展”，《新华文摘》也开始刊载诗歌，《芙蓉》、《花城》以大版鲜花为“下半身”作秀。三年热闹，好像世纪末真有一片可供诗界耕耘者抢割的百年收获。

我说的当下，是从这三年中的高峰年1999年算起。1999年是一个被诺查丹玛斯渲染得令全世界惊恐万状的年头，对此我不感兴趣。拂去那些功利的泡沫，我要说的是从这一年起，中国诗人的动态和历史动向之间的关系。

1999，诗界的最触目之处是诗人们又从沉寂变为活跃。闹得沸沸扬扬的“盘峰诗会”，无疑是诗人重新活跃的一个信号。一些下海经商多年的原第三代低位写作诗人，忽然上岸换上诗人的装束，以从未下岗的姿态忙于总结别人推出自己。不少早已认定诗歌在商业化时代功利生命完全死亡的诗人，又将目光从商界转向诗界。还有不少诗歌团体和诗歌刊物纷纷亮出旗号。最后还有周伦佑：1999身不由己被动活跃，开始准备《非非》第二次复刊。正如他自己所说：《非非》每一期的出版都恰好是在时间之窗开启的最佳点上，像是天意而非人为。诗人的再次活跃究竟预示着什么？

不会是又一个文艺的春天已经到来。因为1992年以来，文艺的气候大体保持目前的风向和温度。不会是收获的季节悄悄来临。第三代诗的收获早已结束，第四、第五代诗的收获尚待播种。不会是入世之后诗歌将一字千金。也不会是下届诺贝尔文学奖预定在中国诗人中产生。诗人们为什么活跃？

我首先注意到的是时间：1989－1999，正好是又一个十年。诗人的动态只会与历史的动向有关。难道历史又在动变？又在开始另一次转变？

是的，历史正待开始又一次转变，无声无息，已悄悄作好了预备姿势，就在1999。世人不知不觉，诗人敏感的情绪却及时感觉到了。这将是历史尺度更大的转变 ——从后极权时代向非极权时代。1999—2002，可能是转变的预备期，正式转变即将开始。人们涣散无依傍的心智要素会突然凝聚，精神的速度又将加快。诗人会更加激动，新人本诗潮将成澎湃之势。

诗质、诗评、诗势正在发生的变化让我看见，至少在诗界，我们正在搭建以自由精神为旗帜，并以新人本诗歌和新人本主义批评为双重构架，与西方平等对话的话语平台。。

中国历史的走动早就与世界异步。三百多年前，个人解放的政治原则已在西方提出，中国却刚接受最后一个封建王朝的统治不久。二十世纪初期，西方已步入后资本主义时代并由现代主义艺术宣布了人的最初死亡，中国才发生解放个体的现代大转变并很快滑向再次消解个人存在的前极权轨道。八十年代，西方走到由后现代主义艺术来旁证个人深度死亡的后冷战阶段，中国才开始向后极权时代转变并以现代主义艺术来表现个人解放的表层愿望。世纪交替，结束冷战时代的西方世界正在激荡的漩流中调整方位，中国才面临从后极权时代向非极权时代的转变――完成“五四”时代宣布的个体解放使命。中国延迟了近百年的个体解放运动，能否成为拯救人 ――这个21世纪世界性主题的最强音？

当下诗歌写作正处在几个重大转折的交汇地带：历史进入后极权时代并面临向非极权时代的转变。主题向度从第二诗潮的反人转向第三诗潮的新人本主义。历时形态跨过后现代主义，完成向本土综合主义的转变。西方诗歌与诗学到后现代主义为止，中国诗人的模仿式写作正在转变为原创式写作，被动追赶型正转变为主动超越型。与此相伴随，单面品质写作正转变为综合品质写作，逃避式写作正转变为介入式写作，多数人的平庸写作正转变为少数人的经典写作。

中国诗人从未遇见过这样复杂的转变局势，中国诗歌从未具有过这样丰富的转型内涵。十字路口方向四射，迷惑、断裂、冲突、动荡，在所难免。这是少有的考验，又是难得的机遇。拒绝转型的诗人难免被淘汰，推动转型的诗人将首次代表汉语新诗在世界诗歌史上写下自己的名字。
届时禁锢不复存在，思想和艺术的天空不再被任意切割。大鸟将带着深刻的的伤口腾空飞起，用黄金般的声音为新时代歌唱。


2002年4月26日 于攀西大裂谷


周 雷：体制外思想者。自二十世纪七十年代末起致力于现代哲学及心理学研究。八十年代中期，以体制外思想者身份在成都、重庆、武汉等地多所高校举行学术演讲，引起轰动性反响。曾在民间学术刊物《大时代》、《非非》上发表《诗质论纲》、《爱的哲学》、《当代文化运动与第三文化》等多篇有影响的论文。著有：《人格建构学》、《艺术本体论》、《叛逆圈》、《拯救人性》等多部学术专著（皆未出版）。现在四川某市居家读书、写作。