幻梦的布局——雷霆诗作简论

[云平沐沐]

金汝平在他的《关于诗及诗人的随想》中提到，没有完美的诗，只有优秀的、杰出的诗。这就是说，完美首先不是诗歌的属性。我们不能想象所有的词语都能够在诗人的运用中像油画颜料一样表现出复杂同时又细腻无比、几乎无法区分的某种层次的准确，更不用说记载现实中变化无穷的光线以及明暗调子。我们也不能想象所有的词语意象能够通过诗人殚心竭虑的建设做到工艺品上镂银错花般的精致。对一首诗的感觉不是这样，或者说，诗是一种特殊的感觉，它不是来于造型，不是来于相当次要的形式；它是潜在的尊严。

20年前，诗歌“超超主义”诞生的时候，赵泽亭曾经表述：诗——它确实没有行动上的意义,但它却有拯救的企图；它使我面对现实的污泥浊水时,有保持生命纯洁与尊严的作用。这句话可以视为整个“超超”群体的集体认知。作为“超超”内部较早赢得关注的诗人，雷霆在那个时期里的创作基本遵循着这样的自觉。比较有意思的是，雷霆恰恰对诗歌的形式具备着某种天赋。依照今天的态度审视雷霆早期的诗作，本能的对诗歌完美程度的追求在记录当时状态的同时也体现着一种似乎既定的缺憾。美是满足，却不是提升，这里可以解释这个时代的诗歌神性价值和语言因素分离的原因。当然，我们不能否认，对于诗歌乃至一切艺术的实践尝试源自内心美的驱动力量，正如火箭升上太空必然依靠燃料的推进；但诗歌的最终目的却是这样，它来于美，必然要表述美，一个成熟的诗人与其他诗人的根本区别在于，不是表述的技术手段，而是表述的意义。在“超超”坐标的横轴上，雷霆对博尔赫斯的关注到后来应该大于赵泽亭、宋耀珍等人对荷尔德林、里尔克的关注，可以说，在当时，促使他表述的不是苦难和贫穷，而是修辞。雷霆的语言能力相当早熟，这一点可以从他较少进行变化的诗歌文本中发现。对语言的偏重必然会转化为诗歌的形式要求，所以，一种整体的、带有稳定音节韵律的诗歌成为雷霆较长时期坚持的写作风格。

在雷霆相当一批早期的诗作中，语言上的光焰并不少见。事实上对语言的某种刻意使得雷霆明显有别于“超超”同仁的早期实践，他确实给出了答案的一种，例如在乡村情结上的华丽表述，某种悬浮层面之上的幻觉般的抒情。但我们相信这些不同于大众意义的抒情只能是雷霆个人的，它不是当时观念中的事物，在一些比较里，它显得“不在场”。《颂辞》给了诗歌脱离身边具象现实的可能，诗歌令村庄、围绕村庄的事物、事物栖居的大地被语言滤清，成为诗人内心的一部分标准。可以判断，“超超”诗人所面对的苦难命题未必是城市化进程中的不适宜，贫穷是一个构成要素，却依然不是根本要素。上世纪80年代末期，与当时的四川、北京等地的诗歌写作环境相比，窒息的意义要远远大于落后的意义，这是“超超”诗人80年代末期诗作里的普遍指向。窒息使得个人的存在改变得强烈，个体灵魂在更高的世界与身边现实产生了不相容。扩大到太原甚至整个山西的诗歌体系，“超超”的气息带着鲜明的特殊性，他们诗歌所交织的某种魅力正来于此。雷霆的技巧在于，他充分运用了自己在语言上的天赋，达到一定程度的对抗。

《颂辞》将我们的视线很快从村庄拉开，一些树叶、飞鸟进入诗歌的中心。这些物象显然比村庄更适合雷霆的才华。对鸟类的关注体现着雷霆擅长的那类 “沉默”，他的指向被掩藏于细腻真实、然而确实属于想象的现场描述中，只有当宗教感油然而生，他对生命的态度才重新体现出来。不过似乎并不关联自身，在这种方式下，诗人被赋予了与神等同的力量，幻想的意味被推向首要。深长的意味一直持续到诗人对城市的讲述，这使得诗歌的空间变得饱满起来。

当几乎所有的“超超”诗人倾心歌唱源自生活本真的一切时，雷霆却努力回避着身边一些熟悉的事物，更多地将笔触探向诗歌的隐性空间。在最初，他比其他人更乐于表示出自己的诗歌取向，那种相对鲜明的（同时略显拘谨的）技巧型的诗歌令他痴迷，不吝赞美。而有所区别的是，他的诗中类似的因素体现得要清晰得多，不足之处是，缺乏了神秘色彩。这样，他的诗歌在理性里完全透露了内心的意图，很少去留下包括其它东西的空间。他的手法胎变于“超超”大众化的现实滋养，在诗歌的知性方面形成了独有的风格。现在看去，拘谨带来了诗歌的一种节奏，《兵马俑》符合了其主题于行进中寻求方向感的要求。秩序就是这样形成，对于每个层次的阅读者，诗歌展开它从灵感到隐喻之间不同方阵中的意图。无疑，这首诗是精致的，它在诗人交予的框架中展开词语联盟最和谐的一面，五句段的排列恰如其分地 “还原”了主题意象，因此在阅读时，它表现出它的旋律。在今天，旋律似乎如此重要，那些停滞于18世纪的抒情风尚剥离了那个时代的所有村庄以及贵妇人，成为越来越多在流行歌曲与实验文本两极内寻求平衡者的梦想。可以确定，旋律的强调是雷霆诗歌的风格部分，直到最近的《展开秋天》《又见玉米》《丘陵地带》情绪中柔和、迂缓的东西一如诗人标志性的表情。《兵马俑》使我想起《梦中的老虎》，相当一个时期内，雷霆的诗作大量地被幻梦般的事物感觉所主宰，往往幻梦取决于形式，如同莫里斯的设计欲望，那些细微琐碎却整饬、自说自话的意象，例如花纹、铠甲和发式、表情等等，促成诗作在冥冥中流动并聚拢的可能。现在我们可以说，在雷霆这里，旋律已经成为一种自觉，旋律已经成为一种对幻梦的基本判断，并且，他预知所有同一意象在稳定里的变化；他把他的欣赏罗列出来。

诗歌对于个体信念的建立至少在这一方面获得了成功。诗歌是一种幻觉，在艾略特那里是知识的幻觉，在卡洛斯那里是现实碎片的幻觉，在佩斯那里是命运的幻觉。我们相信，幻觉决定着诗人的态度，它为诗歌指出了真正的谢幕者。希腊时代的雅典，苏格拉底连同其追随者们常说的一个短语是：以神的名义；神性的存在于是为诗人的未来竖起了第一根石柱。《兵马俑》的完成，可以视为诗人感觉凝固的过程，也是幻梦的最终布局。

正像我们早已熟知的那样，这样平静但饱含感情的作品容易给阅读者舒畅的享受。在雷霆眼里，歌唱的要素似乎不像在金色大厅里重要，更需要被关注、被说出的恰恰是那些在远与近之间、虚与实之间、放大与缩小之间重构着自己生命过程的相关事物。被废弃的马车，回归栅栏的牛羊，即将落下沉重大幕的秋天，幻觉中存在的老人，徐徐说出内心的忧郁，等等，在无情的弃离中组成了生命宽容的态度。秋天深处，无疑也是诗人的意识深处，贯穿一生的车轮不停地转动，而视野又是如此平静、深远。这样的抒情与时代无关，我们不能通过诗句看到时代的任何特征，因为它是恒久的，延续着父辈的悟觉。这首诗里保持着的真挚以及某种忠诚是这个时代缺乏的，所以，在今天重新提出它来具有一定的意义。当然，它也是被影响的结果，那种德国乡村培养出来的抒情方式有如大地一样将其雄伟的弧线与我们在晨光里看到的叠合到一起，里尔克、荷尔德林等人被还原为界碑，年代痕迹自然消失，远方的声音以他们的纯朴、洁净、松弛和亲切，成为雷霆等人站在北方大地上歌唱的原因一种。这样，个人的现场感与诗歌经典气息结合起来，建立了历史讲述的又一方式。

评价雷霆的诗歌是比较困难的。对于山西上世纪60年代出生的一批诗人来说，空间无疑是最重要的，其中包括个人阅读并写作的空间、交流的空间，直至生存的空间。由于地域因素，西方诗歌理论以及优秀诗歌文本在山西的传播相对滞后，传统的痕迹一直影响着这些诗人的基础写作。当新的东西被带到面前时，接受的原因不是由于趣味，而是新鲜感。特别是“超超”诗人群体，最初的写作不同程度地呈现着模式化倾向，如果不是长达20年的彼此阅读和交往，依据早期诗作来归纳其中某位诗人确实具有难度。雷霆的诗歌偏重形式，强调语言，崇尚幻想，情绪性以及敏感度较为强烈，令人在把握时容易流于表象。这里又涉及了时代阅读的惰性。正如我们一开始的警惕，将诗歌过于艺术化是这个时代改变一切事物的惯伎，这种轻颓的风尚在无情的弃离同时，异化着诗歌的根本。从一定意义上说，雷霆的诗歌保持着个性的中庸，他的态度、他的理念，因此成为时代诗歌的某种维持。

□唐晋