象征主义诗歌的开山鼻祖是？

[怀念李金发]

波德莱尔是现代派诗歌的先驱,并被奉为象征主义文学的鼻祖

象征主义在法国产生于十九世纪七十和八十年代。正式确立的时间是1886年。这一年年轻诗人让•莫雷阿斯发表了一篇象征主义宣言。象征主义的三位主将是马拉梅、魏尔伦和兰波。《恶之花》的作者波德莱尔被认为是象征主义的先驱（鼻祖）。象征主义者反对现实主义和自然主义者如实地描写客观现实。他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，只有隐匿在背后的内在的世界才是真实的。作品中运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。诗歌中有不少模糊的、扑朔迷离的诗句，十分晦涩，诗中意象令人厌恶。魏尔伦有些诗表达的感情极为深刻，如《无言浪漫曲》。也有不少粗俗淫秽的内容，他自己称晚年的一部诗集为“粪池”。兰波的代表作有《母音》（《元音字母》）、《醉舟》。马拉梅最重要的作品是《牧神的午后》。在“马拉梅星期二茶话会”的与会诗人中有的成了诗坛的大师，如保尔•瓦雷里。象征主义诗人在思想与艺术上的特点是神秘主义、唯美主义和悲观主义。他们的诗歌晦涩、朦胧。法国象征主义作为一个流派到九十年代初就解体了。但它的思潮却传到了比利时、奥地利、德国和俄国。到二十世纪，象征主义又以更大的声势发展开来，是谓后期象征主义。比利时的梅特林克是象征派最重要的剧作家。

[游客]

[怀念李金发]

在许多新诗人中，李金发可算作品最丰富而又最迅速的一个。他于一九二○至二三年间在柏林作《微雨》，一九二六年在文学研究会出《为幸福而歌》，一九二七年在北新出《食客与凶年》，都是厚厚的集子。虽然都是些单调的字句，雷同的体裁，但近代中国象征派的诗至李金发而始有，在新诗界中不能说他没有贡献。李氏作品与西洋象征派一样具有以下特点：

第一、朦胧恍惚意义骤难了解法国格兰吉司（Ｇｒａｎｇｅｓ）所著《插图法国文学史》说浪漫主义之后有高蹈派，高蹈派之后有象征派。象征派之反对高蹈，谓其文字过于机械，形式过于修饰，甚至对于行文素号清丽之戈贝（Ｃｏｐｐéｅ）等人，谓其思想感情亦窒息于笨重明确之修辞下。魏仑谓诗不过是音乐，应有优美的韵脚，但不必过于明确。又谓诗者须无组织（ｓａｎｅｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ），须无辩才（ｓａｎｅéｌｏｑｕｅｎｃｅ）。美国约翰·马西（ＪｏｈｎＭａｃｙ）的《世界文学史话》论“魏仑的诗是他的感觉、爱憎、希望、绝望等奔放的发露。他对于言语的态度，差不多无视法兰西诗的古典底规则，仅仅依着内部旋律，而那内部的旋律是绝对不会错误的。”他的诗学第一原则是：“音乐超于一切，没有聪明，没有机辩，没有修辞，惟有音乐常常存在。”又格兰吉司说：“马拉梅常言作诗宜竭力避免明了与确定，所以他的诗，极其暧昧难懂。”

李金发的诗没有一首可以完全了解，他自己也知道这一点，所以常常声明道：“我爱无拍之唱，或诗句之背诵。啊，不一定的声调，东冬随着先萧”（《残道》）。 “你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思。呵！何以有愚笨的言语？”（《故人》）。“我们的心充满了无音之乐，如空气间轻气之颤动。”又说：“人若谈及我的名字，只说这是一个秘密，爱秋梦与美人之诗人，倨傲中带点ｍéｃｈａｎｔ。”

第二，神经的艺术神经过敏为现代人之特征，而颓废象征的诗人尤为灵敏。颓废派诗人要求强烈及奇异之刺激，而象征派诗人则幻觉（ｈａｌｌｕｃｉｎａｔｉｏｎ）丰富，异乎寻常。犹太医生马特诺尔度（Ｍａｔｎｏｒｄａｕ）在《变质》（Ｄｅｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ）一书中论之甚详。神经以过度之运用而能发达，如音乐家之耳，画家之眼均较常人敏锐。蓝波（Ａ．Ｒｉｍｂａｕｄ）谓母音有色；波特莱尔谓香和色与音是一致的，即其一例。李金发所谓“一个臂膊的困顿，和无数色彩的毛发”、“以你锋利之爪牙，溅绿色之血”、“绿血之王子，满腔悲哀之酸气”，是属于视觉的。“黑夜与蚊虫联步徐来，越此短墙角，狂呼于我清白之耳后，如荒野狂风怒号，战栗了无数游牧”。蚊虫之声，无论如何之大，必不如怒号之狂风，作者听觉之敏锐与昔人闻床下蚁哄以为牛斗，竟无二致。耳曰“清白”亦奇。

象征派诗人幻觉丰富，往往流于神秘狂（ＭｙｓｔｉｃａｌＤｅｌｉｒｉｕｍ），如十八世纪英国诗人勃来克（Ｗ．Ｂｌａｋｅ）常见天使与鬼怪之行动。李金发《寒夜之幻觉》亦然：　　

窗外之夜色，染蓝了孤客之心，更有不可拒之冷气，欲裂碎一切空间之留存与心头之勇气。

我靠着两肘正欲执笔直写，忽而心儿跳荡，两膝战栗，耳后万众杂沓之声，

似商人曳货物而走，

又如猫犬争执在短墙下。

巴黎亦枯瘦了，可望见之寺塔，悉高插空际

如死神之手。

Ｓｅｉｎｅ河之水，奔腾在门下，泛着无数人尸与牲畜，摆渡的人，

亦张皇失措。

我忽尔站在小道上，

两手为人兽引着，

亦自觉既得终身担保人毫不骇异。

随吾后的人，

悉望着我足迹而来。

将进园门。

可望见巍峨之宫室，

忽觉人兽之手如此之冷。

我遂骇倒在地板上，

眼儿闭着，

四肢僵冷如寒夜。

又《小乡村》则联想及原始时代光景，大加描写历历如亲睹，也无非幻觉作用。李金发常自傲云：“他的视觉常观察遍万物之喜怒，为自己之欢娱与失望之长叹。执其如椽之笔，写阴灵之小照和星斗之运行。”（《诗人》）

第三、感伤的情调诗人五官之感觉既如此之灵敏，则心灵之有触即应，不言可喻。所以有人说诗人之心如风籁琴，微风一来，便发出飘缈之妙音也。李金发诗集中《恸哭》、《悲哀》、《忧愁》、《恐怖》等等字样不可胜数。如“我有一切的忧愁，无端的恐怖”、“无量数的伤感在空间摆动，终于无休止也无开始之期”、“我仰头一望不能向青春诉我的悲哀”、“我仗着上帝之灵，人类之疲弱，遂恸哭了……耳后无数雷鸣，一颗心震得何其厉害，我寻到了时代死灰了，遂痛哭其坟墓之旁”、“流星在天心走过，反射我心头一切之幽怨。”

第四、颓废的色彩颓废派与象征派同出一源，而两派作家每具同一色彩，前已略论。像李金发诗如“罪恶之良友，徐步而来，与我四肢作伴”、“那艳冶的春，与荡漾之微波，带来荒岛之暖气，温我们冰冷的心，与既污损如污泥之灵魂”、“我的既破之心轮永转动于污泥之下”、“七尺的情欲之火焰，长燃在毛发上端”、“我浸浴在恶魔之血盆里。”

第五、异国的情惆李金发《微雨》发表后，大多数读者说：“他的诗我们虽不了解，但我们总爱他那一种异国的情调。”真的，李诗大都作于法国之地雄、百留吉、巴黎，德国之柏林等处，所以也就自然变成异国情调的了。现选其《钟情你了》一首为例：

厨下的女人钟情你了：轻轻地移她白色的头巾，黑的木杓在手里，

但总有眼波的流丽。

如你渴了，她有清晨的牛奶，柠檬水，香槟酒，

你烦闷了，她唱

灵魂不死，和“Ｒｉｅｎｑｕｅｎｏｕｓｄｅｕｘ”（谓仅仅我们两人也）。

她生长在祖母的村庄里，认识一切爬出的大叶草，蝶蛹和蟋蟀的分别，

葵花与洋菊的比较。

她不羡你少年得志，

似说要“精神结合”，若她给你一个幽会，

是你努力的成功。

我们若研究李金发诗的艺术，第一就是发现观念联系的奇特。譬如中国古人形容暮春风物为“绿暗红稀”，以绿代叶，红代花，暗代茂盛，稀代飘零，已经很妙了，而李清照“绿肥红瘦”则更妙。因为肥瘦普通用以形容人类或动物，至于花草则万不能以此加之。今忽曰“绿肥红瘦”，以从来不相联之观念，连结一处，所以觉得分外令人惊奇。其他如“宠柳骄花”，“欺烟困柳”亦然。李金发诗如“弃妇之隐忧，堆积在动作上”之“堆积”二字；“衰老之裙裾发出哀吟”之“衰老”二字； “脉管之跳动，显出死的歌言”之“歌言”二字；“一二阵不及数的游人统治在蔚蓝天下”之“统治”二字；“杨树的同僚也一齐唱歌了”之“同僚”二字。他类比者不可胜述。次则善于用拟人法，而比闻一多更用得奇突，大有想入非非之概，如“晴春露出伊的小眼，正睨视着我的背脊和面孔”、“蜂儿无路出晴春之窟”、 “万物都喜跃地受温爱的鲜红……月光还在枝头踯躅”、“睡莲向人谄笑，桐叶带来金秋之色”、“晨光在我额上踱来踱去”、“无计较之阳光将徐行于天际”、 “既往之春，吹动枝儿哭泣”、“在苍立的松边遇着金秋之痛哭”。又次则为省略法，旧式所谓起转承合，虽不足为法，每一首诗有一定的组织，则为不可移易之理，但李金发作品则完全不讲组织法，或于一章中省去数行，或于数行中省去数语，或于数语中省去数字，所以他的诗变成极端的暧昧了。如《自题画》：　

即月服江衣，

还能与紫色之林微笑，耶稣教徒之灵，

吁，太多情了。

感谢这手与足，

虽然尚少，

但既觉够了，

昔日武士披着甲，

力能搏虎！

我么？害点羞。

热如皎日，

灰白如新月在云里。

我有革履，从能走之世界一角，生羽么，太多事了啊！

第一节起二句写景是明白的，忽然按下耶稣教徒太多情云云，便莫名其妙了。大约中间省去一段解释。第二节“虽然尚少”大约说少力吧。“我么？害点羞。”大约说我也有搏虎之力不过害羞不使出来。第三节“热如皎日，灰白如新月在云里。”大约是形容自己之貌，但因为中间省略的文字太多，我猜不出它指什么了。因为省略太利害，所以李金发文字，常常不通，如上引“虽然尚少”可窥一斑了。

李金发作诗虽用白话，却颇喜夹杂文言，而“之”用得最多。至于其他虚字亦不少。如“惜夫，黑色之木架，我们已失其Ｓｅｎｓ”、“终无己时乎？狼群与野马，永栖息于荒凉乎”、“长使渭流涨腻矣”、“长衬钟声而和谐也”，这虽然是作者特具的风格，然而却是他可厌的毛病。

[怀念李金发]

李金发研究述评（之一）——纪念李金发诞辰一百周年
作者：巫小黎 主题类号：J3中国现代、当代文学研究
【 文献号 】1-379
【原文出处】中国现代文学研究丛刊
【原刊地名】京
【原刊期号】200004
【原刊页号】226～252
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】200011
【 标 题 】李金发研究述评（之一）
——纪念李金发诞辰一百周年
【 作 者 】巫小黎
【作者简介】巫小黎，广东省梅州市嘉应大学中文系 邮编514015
【 正 文 】
一、引言
在中国20世纪文学史和艺术史上，象征派诗歌的先驱和代表——诗人、雕塑家李金发，是一位无论如何都绕不过去的重要人物。他曾在中国新诗史上，开启一个新诗流派，深刻地影响了整个20世纪中国诗坛和海外华文文学的现代诗歌创作。他的诗曾因新颖独特，别具一格，受到读者欢迎，赢得如潮好评，“有的比之嚣俄（今译雨果——引者）早年的作品……范岑纳（今译魏尔伦——引者）的声调，有的叹为国中诗界的晨星”，“东方之鲍特莱”（今译波德莱尔——引者）（注：黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，见《美育杂志》第2期， 1928年出版。）。一时间，争相效仿者，趋之若鹜。然而，李金发的诗又因欧化倾向严重，文白夹杂，佶屈聱牙，朦胧晦涩，可读性差而遭世人诟病，被斥之为败坏祖国语言的“罪魁祸首”（注：卞之琳：《新诗和西方诗》，见《人与诗：忆旧说新》，北京：三联书店1984年出版。）。
李金发原本学雕塑，留法回国后，他把欧洲铸铜雕塑的技术引进介绍到中国，曾任上海美专、杭州艺专等校的雕塑教授、雕塑系主任和广州市立美术学校校长等职，在中国现代雕塑艺术这块处女地上勤恳拓荒，筚路蓝缕，成就斐然，成为中国现代雕塑艺术的鼻祖。蔡元培曾书赠对联一副：“文学纵横乃如此，金石刻画臣能为”表示对他文学与艺术才华的激赏（注：蔡元培：《美育杂志》第2期，1928年出版。）。
今年是李金发诞辰一百周年的日子，借此机会，对李金发研究的历史和现状做一番回顾与清理，无疑有助于我们全面、正确地认识、理解和评价李金发在中国现代新诗史上的历史地位和巨大贡献。
二、李金发的诗歌创作
李金发原名李权兴，笔名有淑良、金发等。1900年11月生于广东梅县一个华侨商人家庭，1976年在美国纽约病逝。李金发1919年赴法留学，专习雕刻。课业之余，醉心于法国象征派诗歌，“日看夜看”，手不释卷，“每将所好顺笔译下”（注：李金发：《微雨·导言》，上海：北新书局1925年出版。），灵感来时自己也写诗，不知不觉就积了许多。1923年2月，他将自己的诗作100首，译诗40多首，编成一集，取名《微雨》。据李金发在该书《导言》中说，集子里的作品除少数几首写于1920年和1921年外，其余大多是在1922年下半年至1923年初，七八个月的时间里写成的。
大约过了两三个月，即1923年5月， 李金发又完成了他的第二本诗集《食客与凶年》，这一集共收诗作88首。后来，他将这本诗集连同以前写的《微雨》一起，用挂号寄给时为北京大学著名教授的周作人， “望他‘一经品题，身价十倍’”。“两个多月果然得到周的复信”，在信中，周作人还说了“许多赞美的话，称这种诗是国内所无，别开生面的作品”（注：李金发：《从周作人谈到“文人无行”》，见《异国情调》，重庆：商务印书馆1942年出版。），并自任编辑，把它列为“新潮社文艺丛书”，推荐给北新书局。可惜的是，两年之后，《微雨》才与读者见面。而《食客与凶年》就更加不幸了，直至1927年5 月才由北新书局出版，也列为“新潮社文艺丛书”。这时李金发早从欧洲学成归来，已是国内名噪一时的大诗人和雕塑家了。他的第三本诗集《为幸福而歌》也早在1926年11月由上海商务印书馆列为“文学研究会丛书”先行出版了。他在《弁言》中说，前两本诗集“因为印刷的耽搁”，“所有诗兴都因之打消，后除作本集稿子外，简直一年来没动笔作诗”（注：李金发：《为幸福而歌·弁言》，见《为幸福而歌》，上海：商务印书馆1927年出版。）。
此后，李金发作诗的热情锐减，除偶尔在报纸杂志上发表零散诗篇外，就再也没有出过诗集了。1942年，诗人在重庆，“因为朋友的敦促，才把一年来在韶关所写的文章，集成“一册”，交给商务印书馆出版。这就是我们今天看到的李金发诗文集《异国情调》。他在该书“卷头语”说，“在未沦陷的家乡”还有一本诗稿。但后来并没再看到李金发有新诗集行世，这本未出版的诗稿是什么样子，我们也不得而知。大概诚如他自己所言，“象征派诗出风头的时代已过去，自己亦没有以前写诗的兴趣了。”（注：李金发：《异国情调·卷头语》，重庆：商务印书馆1942年出版。）
三、众声喧哗
李金发的几本诗集出版后，立即遭到来自各方面的不同评价，众说纷纭莫衷一是，毁誉褒贬大相径庭。
（一）赞之者言
肯定的意见认为，李金发的诗“体裁，风格，情调，都与现实流行的诗不同，是诗界中别开生面之作”（注：《语丝》第45期（广告词），1925年出版。）。
最早评论《微雨》的是钟敬文，他说，“那时诗坛的空气消沉极了”，“读了李先生的《弃妇》及《给蜂鸣》等诗，突然有一股新异的感觉，潮上了心头”，“而且每度读后，脑子里总有一股凝重的情味，在那里悠然的，浮动着，浮动着，经时而始消失”，“像这样新奇怪丽的歌声，在冷漠到了零度的文艺界，怎不教人顿起很深的注意呢？”尽管他也承认李金发的诗“不大好懂”，但还是觉得李金发的诗有着许多难以言表的美妙之处。他认为，诗是主情的艺术，作诗务必以感情的传达为第一要义，“不在于明白的语言的宣告，而在于浑然的情调的传染”。《微雨》最大的特点就在于它对“色彩”“声音”和“迷离的情调”等感觉的摹写，这是李氏诗歌最富于表现力和感染力的所在，也是象征派诗的优长之处（注：钟敬文：《李金发底诗》，见《一般》第1卷第4期，1926年出版。）。
早期对李金发的三本诗集进行较为全面评论的是黄参岛。
黄参岛的文章《〈微雨》及其作者》发表于1928年12月出版的《美育杂志》第2期。这篇文章后来为众多的李金发研究者所引用。
黄参岛对李金发的诗持热烈赞赏和充分肯定的态度。
他说，“李先生的诗是流动的，多元的，变易的，神秘化，个性化，天才化的”，只有“他的诗才是上了西洋轨道的诗”。黄参岛最欣赏的是李金发的爱情诗，他把李金发的爱情诗称为“国内的独生子”，誉李金发为“中国抒情诗第一人”，还送了他一个“诗怪”的“雅号”，即是“怪才”、“怪杰”之意。
黄参岛认为，李金发的诗具有一种迷离恍惚，飘忽不定的世纪末情绪，厌世、悲观、颓废、感伤是其诗歌的基调，诗人意欲表现的是“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”；其次，是 “爱情的絮语”。作者对于“爱情局中人的心理”极尽描写之能事，他着力表现的是恋爱中的男女“在未得到时，恐不能如愿以偿，在已得到时，又恐在某一时刻失去”的矛盾心理；第三，想象丰富，新颖奇特，“纵横驰骋”。“紧切的辞句，新颖的章法”，常能“化人所不敢化”，言“人所欲言而不能”言；第四，在诗风上，早期“脱胎于王尔德的唯美主义”，有波德莱尔的“阴鸷缥缈”，沉郁、压抑以丑为美的倾向。后期受魏尔仑、瓦雷里、马拉美等的影响，“诗风又为之一变”，原有的神秘气氛有所减弱，但仍以表现“人生的悲哀”为基本主题；第五，诗人喜怒无常，悲欣交集的神秘主义和悲观主义的厌世思想，盖源于精神和物质的 “种种压迫”，和对于人类的爱恨交织的复杂情感。黄参岛说，“他满怀是全爱，同时又全憎，悲愤之余，纵笔狂歌，不知涕泪之何从也。读者所谓神秘，殆即此了。”
据介绍，最先读到李金发诗的有李璜、周作人、宗白华等，他们都给了李金发很高的评价，有的将李金发誉之为“国中诗界的晨星”，有的把他比作“东方之鲍特莱”等等（注：黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，见《美育杂志》第2期， 1928年出版。）。另外还有许多青年男女，慕名写信给李金发，表示崇仰之意，或者直接寄去诗作“请赐评示”（注：林松青：致李金发信，见《美育》第3期，1929年出版。）， 望他点铁成金。
有人在写给李金发的信中说，《为幸福而歌》、《微雨》等是不可“多得之作品”，是中国诗坛“一朵秀艳之rose”（玫瑰——引者），称诗人“实是我国文坛上之一大明星”（注：林松青：致李金发信，见《美育》第3期，1929年出版。）。 他们尽管也承认不大能读懂李金发的诗，但又觉得李氏的诗歌富有情味，具有一种难以言说的“魔力”，能使读者为之陶醉、“迷离”（注：张家骥：致李金发信，见《美育》第3期，1929年出版。 ）。他们还不无夸张地用“尽美矣，又尽善矣”来赞誉李金发的“学术和为人”（注：林宪章：致李金发信，见《美育》第3期，1929年出版。 ），普遍表示愿“步先生之后尘”（注：林松青：致李金发信，见《美育》第3期，1929年出版。），学为诗人。
若干年后，李金发也曾坦言：“回来中国七八年，比较差强人意的事，是渐渐发觉我的诗风在贫窭的文坛上生些小影响。福州的林松青，云南的张家骥，漓渚的张＠①人，梅县的林英强等君，都是曾寄诗给我‘指正’的神交”（注：李金发：《序侯汝华的〈单峰驼〉》，见《橄榄月刊》第35期，1933年出版。）。李金发拥有许多的崇拜者和追随者，实在又表明了一个事实——一个新的诗人群系正在渐渐形成，它为此后象征主义诗歌流派的形成做了作者队伍的准备，流派的产生也才成为可能。
但也不能否认，上述评价有些乃是言过其实的溢美之词，难免有过誉之嫌。他们忽略了李金发诗中的许多“硬伤”，如李诗对法国象征派诗的生吞活剥的移植和模仿等。
（二）毁之者说
在一片激赏赞扬中，自然也有“另类”的声音。
穆木天就是一个激烈的批评者。他说，“我读不懂李金发的诗。长了二十七岁，还没听见这一类的中国话”。他对李金发诗的排斥和拒绝简直莫可形容，最后只能愤愤不平地说，“总而言之，金发这两个字，我就不喜欢”（注：穆木天：《无聊人的无聊话》，见刘炎生：《中国现代文学论争史》，广州：广东人民出版社2000年出版，第224页。），好像有不共戴天之仇似的。因为不能读懂他的诗而至于连诗人的名字也讨厌，这事，在中国现代文学史上，大概也是绝无仅有的了，这也可算是“诗怪”留下的一件“怪事”。对象征派诗曾有深入研究和理论建树，说过“诗越不明白越好”（注：穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，见《创造月刊》第1卷1期， 1926年出版。）的穆木天因何竟出此言，笔者至今无从索解。
1927年1月《北新周刊》第22 期发表署名博董（赵景深——引者）的文章《李金发的〈微雨〉》，他引用宾那特（Amold Bennett ）在《作者的技术》上的一段话，对李金发也提出批评。宾那特说：“既然作者的目的是要取得别人的同情，而作者却不想自己的作品使别人了解，将感情尽量地留给自己，这真是稀奇极了。”引者认为“这几句话我觉得是说得很痛快的”，他说，“我真不懂他们为什么做人家看不懂的东西”（注：博董：《李金发的〈微雨〉》，见《北新周刊》第22期， 1927年出版。）。
还有，胡适、梁实秋、蒲风、任均等都持激烈否定、贬抑的态度。
胡适主张“作诗须如作文”（注：胡适：《逼上梁山》，见《胡适学术文集——新文学运动》，北京：中华书局，1993年出版，第198页。），以“明白清楚”为上，他说，凡让人“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已”（注：胡适：《谈谈“胡适之体”的诗》，见《胡适学术文集——新文学运动》，北京：中华书局1993年出版，第465页。），梁实秋以为“‘笨谜’的产生是由于模仿，模仿一部分堕落的外国文学，尤其是模仿所谓‘象征主义的诗’”，他不无偏激地说，“是人就得说人话，人话以明白清楚为第一要义”（注：梁实秋：《我也谈 “胡适之体”的诗》，见《自由评论》第12期，1936年出版。）。
蒲风、任均是李金发的老乡，他们没有因为这一层关系而有所偏爱，对李金发也同样有苛刻的批评和指责。
任均认为，在内容上“无视民众只为自己”，在艺术上“从形式主义出发”，“把诗写得非常晦涩暖昧”的做法，都是新诗发展的歧途。他说，读那些佶屈聱牙的作品“好像在听外国人说中国话”，“读了也等于不曾读”（注：任均：《新诗的歧途》，见《新诗话》，上海：新中国出版社1936年出版。）。
蒲风则说，李金发的“长处在使大众不能懂，纵是文科大学生也瞠目不解”，“他的诗每篇都少不了几个‘之’字。每篇没有整齐的格律，而又都充满了神秘的感觉的象征的思想，显明的没有可供吟诵的条件”。诗里的“山林隐士”的“避世”、“虚无”的思想，是“活厌了”的“很小部分的人的‘现代生活’下的情感”（注：蒲风：《李金发的〈瘦的乡思〉及其他》，见《新诗歌》第1卷第6—7期合刊，1934 年出版。），是在时代大潮面前“落伍的人们的苦闷”情绪在文艺领域里的具体表现，那些作品“在形式上”是20年代初期“小诗的发展”和“变形”（注：蒲风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，见《现代中国诗坛》，上海：诗歌出版社1938年出版。）。
如果说博董还能对李金发有所肯定，承认“李金发的诗艺术上的修养是很好”的，有着“引人的魅力”，欣赏他诗中的“异国情调”，指出李金发的可贵之处是走了一条“近代我国新诗人不曾发展过的径路”（注：博董：《李金发的〈微雨〉》，见《北新周刊》第22期，1927年出版。），那么，蒲风就整个儿的持全面否定的态度。
上述种种意见，无论褒贬毁誉，大多是印象式的批评，普遍缺乏学理的分析，且带有明显的个人好恶和情绪化倾向。有些说法还欠斟酌，不够有说服力，如蒲风把象征派及后来出现的现代派诗“在形式上”看成是“小诗的发展”，即是缺乏根据的。
四、纷争的原因及其文学史意义
（一）纷争的原因
所以有如此绝然对立的意见，原因在于批评者对诗歌的功能、特质等问题的不同理解。
蒲风、任均那时正全身心地投身于诗歌“大众化”运动，他们强调的是诗歌的“阶级意识”和现实战斗精神，偏重于诗歌的社会实用功能。而李金发追求的则是超功利的审美价值，他认为，诗“是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌”，因此他“从没有预备怕人家难懂，只求发泄胸中的诗意”，也“不能希望人人能了解”。而且，他还明确表示，“我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血”，而只着眼于“人生的悲欢离合”（注：李金发：《是个人灵感的纪录表》，见《文艺大路》第2卷第1期，1935年出版。），“对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切”（注：李金发：《微雨·导言》，上海：北新书局1925年出版。）。
由此看来，李金发对于他人的批评与指责早有充分的思想准备。 1926年，他又借发表译诗——魏尔伦的《巴黎之夜景》的机会，对“晦涩论”者加以反驳，说“有极多的朋友和读者说我的诗之美中不足，是太多难解之处。这事我不同意。我的名誉老师是魏仑（即魏尔伦——引者），好，现在就请他出来。这诗是其集中最易读者之一，看诸君作何感想”（注：李金发：《巴黎之夜景·译者识》，见《小说月报》第17卷第2号，1926年出版。）。可见， 李金发对自己的创作是充满自信的。
（二）文学史上的意义
从以上介绍可以看出，关于李金发诗歌而起的纷争，不只是对于某一诗人或某作品的评价问题，而是涉及到新诗创作和新诗发展中许多急待探讨和解决的理论问题。诸如，新诗的写实主义传统与西方现代主义文学思潮的关系问题；民族传统与世界文学的关系问题；以及诗歌创作中通俗化、歌谣化和民间意识、广场意识与高雅化、纯诗化和精英意识、学院意识的关系问题；诗歌的大众化、平民化和私人化、贵族化的问题等等。其中也还涉及到艺术批评的立场和姿态问题等，或者取宽容开放的姿态，允许文艺的自由多元发展，各种风格、流派共存共荣，优势互补；或者党同伐异，定于一尊。总之，新诗美学中的许多深层次的理论问题都由此而引发出来，在二三十年代的诗坛产生了关于以象征派诗为代表的现代主义诗歌及其理论的探讨热潮，为象征主义诗歌流派在中国的成型提供了理论的支持，也为此后的“现代派”诗在中国的实践和发展做了理论的准备。
周作人提出诗歌不宜写得太明白，一目了然，“没有一点儿朦胧”，“晶莹透彻得”“像一个玻璃球”，也就“缺少了一种余香与回味”。他认为“白描”“叙事” “说理”的手法“都不宜于作诗”，“抒情”才是“诗的本分”，“最有意思”的写法是“兴”——这是“中国的旧手法”，“用新名词来讲或可以说是象征”，这又是“外国的新潮流”，“象征实在是其精意”。“新诗如往这一路上去融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”（注：周作人：《扬鞭集·序》，见《语丝》第82期，1926年出版。）。
公开为象征主义辩护的还有邵洵美等。邵洵美认为诗不一定要写得清楚明白，“在诗的疆域里”，“明白清楚”“是毫无意义的”，在艺术的王国里，象征“是艺术最高的理想，它非特没有堕落，并且还过于高超”（注：邵洵美：《诗与诗论》，见《人言周刊》第3卷第2期。）。梁宗岱则撰文《保罗梵乐希先生》（梵乐希今译瓦雷里——引者）向中国读者介绍瓦雷里及其诗歌。后来，他还进一步指出“所谓‘有什么话说什么话’，简直是反诗的”，它“把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”（注：梁宗岱：《新诗底十字路口》，见《大公报·诗特刊》1935年11月8日。）。他的这番话和穆木天说的“胡适说：作诗须如作文：那是他的大错”（注：穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，见《创造月刊》第1卷1期，1926年出版。）完全是一个意思。梁宗岱还表达了与邵洵美相似的看法，认为“愈伟大的作品有时愈不容易被人理解，因而‘艰深’和‘平易’在文艺底评价上是完全无意义的字眼”（注：梁宗岱：《新诗底十字路口》，见《大公报·诗特刊》1935年11月8日。）。更为有趣的是，因为李金发为首的象征派在诗坛的崛起， 文学史上产生了一个“现代诗歌批评中的晦涩理论”。
五、苏雪林和朱自清的史识
既对李金发的诗歌做认真细致的研究和学理批评，又能将它置于文学史和新诗流派上加以考察的是30年代的苏雪林和朱自清。
（一）苏雪林：中国象征派诗至李氏而始有
1933年苏雪林在《现代》杂志发表《论李金发的诗》一文，指出“近代中国象征派的诗至李氏而始有，在新诗界中不能说他没有相当的贡献。只这一点李氏的诗便值得我们讨论了。”苏雪林为李氏的诗归纳了四个特点：第一，“行文朦胧恍惚骤难了解”，“文字不照寻常习惯安排”。但是，“诗虽难解，而音调则甚和谐，有训练的耳朵可以觉出它的好处”；第二，“为表现神经艺术的本色”，即是说李金发感觉神经特别灵敏、发达，惯以色彩、声音、味道、情绪等为表现对象；第三，“有感伤与颓废的色彩”；第四，“富于异国情调”。在艺术技巧上，则主要表现为“观念联络的奇特”；“善用‘拟人法’”和“省略法”等（注：苏雪林：《论李金发的诗》，见《现代》第3卷第3期， 1933年出版。）。
（二）朱自清：李金发是诗坛的“一支异军”
在那些莫衷一是的评价中，最为研究界认可的是朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中的一段文字。他说，“留法的李金发氏又是一支异军”。他的诗歌的特点是“有意的讲究用比喻”，但他又“不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是情感，仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法，李氏是第一个介绍它到中国诗里”。“他的诗不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译”。朱自清将新文学第一个十年的新诗分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。李金发是象征诗派不争的代表（注：朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，见《中国新文学大系·诗集》，上海：良友图书公司1935年出版。）。
朱自清的评价有些地方显然袭用了苏雪林的说法，某些意见也还值得商榷，譬如，朱自清说，李金发的诗“一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”，这和苏雪林讲的“分开来看句句可懂，合拢来看则有些莫名其妙”没有两样。而笔者的意见恰恰相反。我认为，李金发诗的妙处就在于他那“若讲得出若讲不出”（注：穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，见《创造月刊》第1卷1期，1926年出版。）的一种朦胧的情调，它需要读者从整体上去感觉、体悟，这就是中国人常说的只可意会不可言传的“神交”。
30年代朱自清在清华大学中文系讲授“中国新文学研究”课程时，曾用“灰色”两字来概括李金发的诗（注：朱自清：《中国新文学研究纲要》，见《朱自清全集》第8卷，南京：江苏教育出版社，1993 年出版，第93页。）。后来，朱自清对象征诗派又有新的认识和理解。在他看来，象征诗派比之于格律诗派、自由诗派，是“一派比一派强”，“新诗是在进步着”。他说，“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命，但是‘远取譬’而不是‘近取譬’”，他们的特点是，初看“只觉得一盘散沙”，“但实在不是沙，是有机体”。要“有相当的修养与训练”的人才能看出其中的妙处，要看懂象征派诗，读者需“运用自己的想象力搭起桥来”（注：朱自清：《新诗的进步》，见《朱自清全集》，南京：江苏教育出版社1996年出版，第319—320页。），否则就真是不知云里雾里，这比原来的看法显然进步了许多，抓住了象征派诗歌的基本诗学特征，揭示出李氏诗歌中的某些创作技巧和独特的艺术表现手法。
还值得一提的是，在《中国新文学大系·诗集》中，朱自清选编了李金发的诗19首，占的比重相当大，仅次于闻一多（29首）、徐志摩（26首）、郭沫若（25首），排第四位。
在整个20年代，李金发始终是新诗研究中不时被人提起的话题。
沈从文、李健吾、废名、孙作云等都对李金发的诗发表过自己的意见（注：废名：《冰心诗集》，见《谈新诗》，北平：新民印书馆1944出版。
沈从文：《我们怎样去读新诗》，见《沈从文文集》第12卷，广州、香港：花城出版社、三联书店香港分店1984年出版，第98—103页。
刘西渭：《鱼目集——卞之琳先生》，见《咀华集》，上海：文化生活出版社1936年出版。
孙作云：《论“现代派”诗》，见《清华周刊》第43卷第1期，1935年出版。）。
他们的看法归纳起来大致有如下几点：一是有“过分浓厚的法国象征派诗人的气息”，笼罩着“忧郁”“颓废”的气氛，“表示着悲观的虚无思想”；二是“意象的创造”自有其“可贵”之处，他的诗无论写得多么驳杂，但不能否认其“真有一个‘诗’的空气”；三是在具体的运思上，他能“从文言文状事拟物名词中，抽出种种优美处，以幻想的美丽作诗的最高努力，不缺象征趣味”，因为学画的缘故，写诗大约也“如画画的人东一笔西一笔，尽是感官的涂鸦”，“没有一个诗的统一性”；四是为诗坛造就了一批写象征派诗的文学青年，如胡也频、石民等，他们的诗风与李金发颇为接近。从文学史角度考察，后来以戴望舒、卞之琳等为代表的 “现代派”，“和李金发先生具有相同的气质”。
这些分析都颇为深入细致，独具只眼，他们对李金发诗歌特点的把握可以说都是相当准确到位的，从思潮和流派的角度为李金发在文学史上的地位和影响作了符合实际的历史定位，它标志着李金发已被中国批评界逐渐接受。这大概是因为“象征派诗出风头的时代已过去”，《微雨》“冲击波”已经渐渐平息，冷静下来之后，有了对新文学最初阶段的成果进行审视、反思和清理的可能，而且也由于随着西方文艺思潮在中国的传播与影响的日渐加深和扩大，批评家对象征主义已有深刻的体认。其次，沈从文等人都是在文学日益政治意识形态化或商业化中仍能坚持独立不倚的艺术个性的作家，所以在对“李金发现象”的评价上，能尽量避开主流话语和政治意识形态对艺术批评的掣肘，衡文论艺不带偏见，从文本出发，尊重自己的艺术感觉，坚持诗学的批评，因而显得理性、公允，体现出应有的批评个性。
总的来看，1949年以前的李金发研究已达相当的水平，无论从批评的立场、视角、方法、价值尺度看，还是从对李诗的诗学特征、创作方法与技巧、文学史意义、诗美与诗思的选择评价等方面的具体研究看，都体现出宽阔的研究视野和多样化的研究视角，这为后来的李金发研究的深入和拓展奠定了良好的基础。
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