桑克 王西平 诗人诗生活系列访谈（三十七）桑克篇

[汤颜]

提问：王西平，诗人，记者，《核》诗歌主编。
回答：桑克，1967年9月7月生于黑龙江省密山市 8511农场，1989年7月毕业于北京师范大学中文系，现居黑龙江省哈尔滨市。著有诗集《午夜的雪》、《无法标题》（与人合作）、《泪水》、《诗十五首》、《滑冰者》、《海岬上的缆车》、《桑克诗歌》、《桑克诗选》、《夜店》、《冷空气》、《转台游戏》；译诗集《菲利普•拉金诗选》、《学术涂鸦》、《谢谢你，雾》。作品获《新陆》小诗奖、刘丽安诗歌奖、天问诗歌奖、《草原》文学奖、《人民文学》诗歌奖。

遥想与记忆

问：请你以“一山”、“一水”、“一人”为关键词，回味一下童年生活中的片断。
答：我的童年时代（从1960年代末到1970年代末）是在8511农场的老虎砬子度过的。我在《深圳晚报》开过一个专栏，写的就是与老虎砬子相关的人与事，其中一篇随笔的名字就叫《老虎砬子》。
　　老虎砬子这个地名与其境内的老虎山有关。“老虎山与王八山相向而立，它们之间形成的山口则是通往完达山腹地的必经之处。我初中坐卡车去山里植树的时候，曾在这里的路边见过一只狐狸，它的毛色是灰黄的。”（《老虎砬子》）春天的时候，老虎山的杏花非常迷人（只有几株，大部分都是栎树，又称橡树，秋天的时候，我喜欢在树下拣橡子壳，喜欢把它们戴在手指头上，玩“老头在家”的游戏）。每年五月，站在老虎山的山顶，望向南边的东小山，那里漫山遍野的杜鹃（又称映山红）开得喜气洋洋。秋天的时候，树木由青绿转成红黄，老虎山和其他的山一样，犹如盖着斑斓的花毯一般。
　　老虎山下的东小河是杨树河的支流，由北向南，虽然只有一米多宽，半米多深，但却清澈见底，老头儿鱼、柳根儿鱼、鲫鱼、泥鳅穿梭其间，麻雀、蝴蝶、蜻蜓、蠓蚊各自飞舞。东小河穿过塔头湿地之后，在东小桥（其实只是一个涵洞）附近形成一个小湖（其实只是一个池塘，我在作文里把它称为“东湖”），然后折而向东，在草甸深处形成一个大湖（当地人称之为泡子）。夏天的时候，清澈的水面飞翔着野鸭、环颈雉、大雁，河水之中或者周围，则长着茂盛的鸢尾花、蒲草和三棱草。冬天的时候，这里是冰场，孩子们戴着狗皮帽子，滑冰，打尜（陀螺），玩爬犁，当时我热衷于给尜的表面绘制各种各样的花纹。
　　我的写作生涯是从1980年开始的，那时我13岁，这一年我写了第一首诗（之前写的诗都是遵命而为，因而被我排除在外）。其实在此之前，我已经开始系统阅读，范围涉及古典文学、现代文学和外国文学。这固然与我的个人兴趣有关，但更与我三哥李树吉对我进行的早期文学教育有关。关于我三哥，我在不少随笔、访谈中说过，这里再做一些介绍：他生于1953年， 1969年初中毕业（俗称“小六九”），在兵团当过拖拉机手。他从1977年左右开始担任语文教员，直到今天，后从东北师大中文系毕业，在文史方面具有较高造诣。他经常为我借书，讲解。记得1979年左右，他让我做高考语文试卷，我大约得了70多分……

问：一次访谈中有人提到“杈子”，你表示这是“一段生活的标志”。到底一段什么样的生活，能具体说说吗？
答：“杈子”是我大学时代的绰号。
　　1986年9月，许嘉璐先生开始教我们《古代汉语》。第一天上课的时候，他翻着花名册点名。我的本名叫李树权（身份证的名字是李树泉，因为这个关系， 2004年之后，我就不再用李树权这个名字了），许先生却把它念成了“李树杈”，同学们听了哄堂大笑。许先生又念了一遍“李树杈”，同学们笑得更厉害了。许先生抬起头说：“有什么好笑的？不过就是树杈子。”同学们从此叫我“杈子”，开始我还抵制，时间长了，也就听之任之了。我不喜欢大学同学之外的人叫我这个绰号，因此我说它是“一段生活的标志”。
　　我的中学生活（1980-1985）是单纯的，大学生活（1985-1989）则是悲喜交加的。我为它写过大量的诗，写过两篇散文，《挽歌与幻象》、《我的小丑剧场，我的伤心国王》，还写过一部长篇小说（未出版）……这么说吧，大学生活是我一生的转折点，有太多刻骨铭心的记忆了……

问：有人说过，从上世纪80年代烟尘中走出的大学生们，需要的不是咆哮与控诉，也不是叹息与质疑，而只是一声轻柔的抚慰。80年代的高校，诗意的栖息地。谈谈你大学期间的诗歌生活，并讲述一段具有代表性的“师生情”或“同学情”吧。
答：我说过我那时的诗歌特点：“第三个阶段（指大学时期）是系统学习，在各种影响中寻求出口的阶段。这个阶段的主要特征，前期带有意象派的特点，主要是庞德的影响，句子简约，注重境界的营造；中期是艾略特的影响，杂语，戏剧性成分，开始探索中长篇幅诗歌作品的书写方式；后期找到了属于自己的宁静调子，间接地对乡村的主题做技术性的呼应。这个时期技术全面提高，诗歌意识也臻于成熟，可以说我的很多诗歌观念都是在这个时期形成的。这是我成长中最关键的时期。” （《桑克现场网谈》）
　　虽然八十年代是一个诗歌的年代，但是从世俗的角度来看，诗歌在当时的社会地位和今天相差不多，甚至远远不如今天，它们和其他真正的艺术一样都是属于“没人待见的东西”。不过，诗歌在当时人心中的分量却明显比现在重得多，为什么呢？我觉得不仅是诗歌的问题，更是人心的问题。关于这个，我还想提醒一点：记忆是有选择性的，若想复原历史的真正面目，恐怕必须做一些文献的梳理工作。
　　当时写诗的人很多，写诗的学生就更多了。在北京，北大、北师大的最多；在北师大，中文系的最多；在中文系，85级的最多。
　　我查了一下北师大五四文学社诗选《走出荒原》（1988）的附录《感悟诗派宣言及诗论》，上面记载，感悟诗派共有10个成员：马朝阳、蓝轲、钟品、桑克、伊沙、徐江、冰马、陈明、范春三、张海峰。其中6个人（蓝轲、钟品、桑克、伊沙、徐江、冰马）是85级的。我又查了一下北师大中文系本科生创作选《膜拜的年龄》（1989），上面记载的85级诗歌作者，除了上面述及的6个人之外，至少还包括黄祖民、老G、杨葵、衡晓帆（侯马）、任卫东、曾杰、祝修虎等人。
　　1986年，太阳风诗社社长唐小林卸职，由我接任。我和同仁们共同创办并出版了第一期《太阳风诗刊》，并多次组织诗歌比赛、诗歌展览和朗诵会，并参加北大、人大、北外等其他高校的诗歌朗诵活动，结识了不少同道中人，1987年因为特殊的际遇而被迫辞职，同年，我打印了个人第一本诗集《午夜的雪》（是由同学杨葵编选的）。1988年与王珺合作，油印了第二本诗集《无法标题》。那时，写诗的同学经常聚在一起谈诗，读诗，听讲座，看电影，热烈地讨论，甚至激烈地争论，争得耳红脖子粗，甚至掉眼泪的事情都是有的。这些场景往往伴随着烟草的雾气和味道，至今仍旧清晰地萦绕在我的脑海之中。
　　而影响我们的老师，我在随笔《我的师承》中谈到过几个：“任洪渊的诗歌蝴蝶，王一川的美学音乐，蓝棣之的文学手术，刘晓波的批评炮弹……”其实还有一些我没提到的老师，比如当年比较年轻的王富仁先生、李清安先生……中年的许嘉璐先生、傅希春先生……老年的陆宗达先生、郭预衡先生……都对我们有过这样或者那样的影响。尤其我文章中提到的四位先生，他们和我们这些写诗的同学保持着比较密切的联系，或者在课堂上，或者在课堂下，或者在文章中，一言一行都对我们构成了影响，至少构成了一种“小气候”。这种知识与气质的双重影响的重要性，随着年龄和阅历的增长，我越来越深刻地体会到了。这其实就是命运，是我们这些必须成为一个富有使命感的诗人的命运。

问：你曾经在“诗生活”网上发起了一场写诗声援农民工的运动，还曾经花两个月的时间写就一篇三万字的报道，挽救了哈尔滨市区伊维尔教堂的命运……这些都体现了一个知识分子的公共良知与新闻记者的正义感，在你从业经历中，还有类似的事件吗？
答：类似的事件当然还有。单就这两件事来说，我还想补充一些话。
　　虽然为自焚的徐天龙写诗、签名的活动是我发起的，但是促动我这么做的人却是高氏兄弟（我的记忆是这样的……我由衷地感谢他向诗人们提出了一个极其重要的而且必须面对的问题）。还有就是必须感谢随后写诗、签名的诗人，傅维、清平、拉家渡、唐不遇、廖伟棠、森子、刘翔、胡续冬、楼河、程小蓓、成婴、薛舟、周瓒、张曙光……他们的勇气，他们的声音，属于良知，属于真正的诗人的灵魂。更为重要的影响其实是诗学方面的，我觉得，它为中文诗重新开启了一个“时事诗” 或者“介入诗”（并非“社会诗”）的传统，并积累了一些颇有价值的作品……我的体会是这种传统一旦开始就不会轻易地停下来，你看，现在有多少这样的诗了？而且是越写越好……我曾经担心艺术性会受到“介入”的影响，现在看来这种担心是完全多余的，这其实是一种新的诗歌类型，在非典、汶川、沙兰镇……各种各样的公共事件之中都有诗人的身影。中国诗人从未缺席自己的时代，这是非常值得骄傲的事情。
　　关于圣•伊维尔教堂的报道并不是我一个人采写的，还有一个合作者，我的妻子杨铭，她也是我的同事。她和我一起采访，并撰写了大量的相关报道。还有其他报社的同事对我们的工作给予了强有力的支持。一个人的力量其实是非常有限的。这些年，我看过不少孤军奋战的人……这些人都是值得敬佩的。
　　说到这里，我倒不想说其他的类似事件了。我只想说我的某些妥协性——我并不是时时刻刻都能坚持自己的内心的，而是为了生存或者其他的什么原因而妥协或者逃避——这在诗中都有不同程度的反映，痛苦，自省，自我批判，悲伤……或者运用各种曲折的方式……我只想说，同自己的妥协性斗争是不得不进行的日常工作。没有谁天生就有一颗良知之心。我相信人是有原罪的（中国文化之中的类似说法是“性本恶”），所以要不断通过后天的自我洁净，自我救赎，才能获得灵魂的解放，或者通过各种各样的办法，接近一个公共知识分子或者一个真正的新闻记者的精神面貌，或者只做一个具有正义感的人……一个人在同非人的限制搏弈之前，我觉得首先要同自我设限、自我审查做斗争……

诗歌与观点

问：你自称是最后一个抒情诗人，那么相对“最后”来说，你所选取的参照是什么？
答：我其实不止一次回答过这个问题。我就把能找到的相关内容放在下面吧。
　　“我现在仍然这么认为。当然，说自己是最后一个不太科学，万一还有一个或者几个呢？我那么说是表明自己的一种决心而已。我能够肯定的是，我的确是一个浪漫主义者，它体现在我的骨子里，而不是表面上。”（《桑克访谈录：最后一个浪漫主义者》）
　　“在我个人的写作实践之中，抒情成分从来没有消逝过，我曾经以‘最后一个浪漫主义者’自诩而自我激励。”（《桑克访谈录：一生都在与语言搏斗》）
　　“我的价值观是浪漫主义的。‘最后一个’，是自我激励的话，并不是事实。”（《诗人访谈：桑克——诗歌是文明的“发动机”》）
　　“八十年代末吧。我这么说就是自我鼓励的意思。我没调查过，我怎么知道谁是最后一个呢？我肯定不是最后一个。我希望浪漫主义生生不息。我这么说不是自我增加荣誉，而是自我鼓励，自我提示的意思。我是必须这么做的。这个浪漫主义其实就是一种精神，一种价值观。比如虔诚，比如重情重义——这个我以前没说过。比如自律——它本来是古典主义的，但却被我借用了。比如奇异——异国情调或者惊人的艺术效果。诸如此类吧。我现在当然还是这么认为。我不会认为它是过时的东西，即使作为风尚它已经落伍，但是落伍未必是坏的。反之，古老的也未必是好的东西。凡事都是要具体而论的。19世纪的浪漫主义是可以批评的，这意味着今天的浪漫主义仍然是可以发展的。”（《桑克访谈录：写诗是一种嗜好》）
　　“当我在个人话语空间里说起浪漫主义之时，就不可能是李白的浪漫主义，也不可能是济慈的浪漫主义，而是一种纯粹个人化的浪漫主义。这种新的浪漫主义，可以看出它发展的时间痕迹。时间性作为‘新’的特征，在这里首先进入人的视野，并得到认同。”（《新诗与现代性》）

问：巴尔特有一段话：“任何一种政治写作都只能证明存在一个警察的世界；而任何一种知识分子的写作也只能构成一种副文学，那是不可以称为文学的。所以，这些写作在总体上是毫无出路的，它们只能返回一种同谋的关系……”对于这样的“不良”行为，你似乎早有察觉，“不承认自己是他们所谓的那种知识分子写作”，但是你却承认“正在努力成为知识分子的人”，事实上用巴尔特的理论来评定的话，你已经卷入所谓的“同谋关系”。如果真是这样，你将如何做出有力的辩护，从而为自己“正身”？
答：从处境或者体制以及某种妥协性的角度来说，我承认我是同谋。我认为这是一种个人耻辱。我应该用我的余生（言行以及写作）对此予以强有力的纠正，而且不单单凭借写诗这样一种方式。
　　如果是从政治写作的角度来说，那么我必须强调，我从来不曾从事过类似的工作（新闻写作与政治写作是不同的，虽然我们这里的新闻写作只是一种并不严格的新闻写作）。当然，从另外一个侧面来看，罗兰•巴特的提醒确实值得注意。它告诉我们什么是必须避免的。
　　文学的归文学，政治的归政治。从独立原则来看，当然是这样的。
　　但是除此之外，我想说，在中国，人人皆在体制之中。
　　这不是辩论，而是事实。这不是终点，而是起点。
　　臧棣说过一个词，“希望诗学”，我估计是从“希望神学”那里来的。我觉得“希望”这个词非常棒（还有两个词也非常棒，“相信”和“爱”），因为有了希望，我们就有了存在的必要性。
　　我还想说，从来就没有独立于政治之外的艺术或者写作（这和前面所提的独立原则毫无矛盾之处），当代的艺术（或写作）概念之中是必须包含政治（意识形态）这个要素的（去年798的一个展览，名字就叫《幻想的政治和新人》），将艺术与政治置于一种对立的状态，或者将政治本身粗鄙化（典型言论是“政治都是丑恶的”），其实都是一些早被抛弃的陈词滥调。人们需要过一种健康的政治生活，艺术与政治之间需要建立一种更为合理的关系，一种更为有机的关系。
　　我还想说，文学或者诗歌，或者写作，它的独立性主要体现在自己的语言方面，或者形式方面，它以独特的形式将包括政治元素在内的所有处理对象予以“艺术化”。这和政治写作根本不同，政治写作主要是为了表达发言者的政治主张，而艺术是什么？是创造一个世界上从来没有过的新事物，或者新形式。
　　艺术有自己的规律。诗歌写作有自己的原则以及规则，写出来的文字必须是诗。一个正确的政治观念在一个糟糕的诗歌形式里，就是一首坏诗。而一个糟糕的政治观念在一个极好的诗歌形式里，我仍然认为这是一首坏诗。这就是说，政治观念的对与错，并不妨碍我们对一首诗的价值进行判断。说复杂一点，这里还涉及写作的伦理问题，比如说，拥有多么黑暗的想象力才能描摹人性的黑暗深处？
　　我不承认那种“知识分子写作”，是因为这个标签下的内容与我没什么关系。而我所说的“公共知识分子”，其实是一个相当明确的概念，换成具体的人表示，就是指哈维尔、阿伦特这样的人——我觉得自己是不可能达到他们那种程度的。那么我就做一个有良知的诗人吧，至少像帕斯捷尔纳克那样，关心自己的祖国，关心自己的亲人……写写自己的心，写写自己的生活……
　　写诗，就是把看到的，听到的，想到的东西写成诗，而不是写成政论（政治写作的文本形式）。这个道理再简单不过了。一个人如果想在写诗之余写政论，那就去写好了。诗歌与政论本来就是两种完全不同的文体形式。政论写得有点儿文采，叫文学也好，叫副文学也好，或者在文学大筐里找到一个自己的位置（如同报告文学），都是无所谓的，都不能改变文学的真正主流，永远都是诗歌，小说……至于政论本身，只是中性的形式，它是不是同谋（谁的同谋？什么的同谋？），要看它说了什么，做了什么，效果如何……

问：瑞恰慈认为“诗人的职务是使一团经验有着秩序、谐和，并且因而有着自由”。这一点是瑞恰慈的诗歌美学立论，他重点强调做好“包容诗”与经验对立的平衡性，并以此为契机接近信仰。那么你是如何担当诗人的这种职务的？同时请谈谈你个人创作的出发点和归宿？
答：瑞恰兹所说的“职务”，可能指的是“工作”。因为诗人并非职务，只是一种身份，而且是一种只在写诗的过程之中存在的身份。这种身份往往是这样的，随着第一行诗句的开始而开始，随着末一行诗句的结束而结束。换成更严格的说法就是，这个人不写诗的时候就不再是一个诗人了；换成宽泛一点的说法则是，这个近来一直在写诗的人，是可以凭借诗人的身份从事其他社会活动的。
　　如何评价自己的“工作”，我只想说两个词，一个是认真，一个是勤勉，其他的我就不说了，我觉得这个问题由其他人或者历史来评价可能更合适。我自己只要把诗写好就可以了。
　　创作的出发点可能是为了表达自己或者纪录自己，看到的，听到的，想到的……而归宿可能是比较辽阔的，宁静的，终极的……当然可以用“境界”这个词来表达，也可以用“标准”这个词来表达，还可以用其他的词，比如说“度过一生的时光”，“忠实纪录一个人以及他的时代”，“创造一个全新的世界”……这个可以说许多的，“兑现对树木许下的誓言”……

问：你说过，在网络上读诗对判断力的要求会更高，我想问的是，这种要求与传统纸质阅读的要求有什么不一样？如果一个人要在“网上网下”做到同等有效的“判断”，应具备什么样的素质与条件？
答：这可能和阅读习惯有关系。我可能更习惯阅读纸书，而阅读电子书，可能就不习惯。当然，我也读了不少电子书。如果一本同样内容的书同时有纸书和电子书两种样式供我选择，那么我的第一选择肯定是纸书。
　　还有就是形式感。我更欣赏纸书的形式感，电子书的形式感和我之间的缘分有些疏远。
　　这种情况，我以为会随着电子书容貌的改变而改变。当电子书接近纸书，而又超越纸书的时候，这种选择的困难就不会出现了。即使在这个时候，在我这里，纸书仍有一席之地。但是后来的人是否这么选择，那就是他们的事了。我们这代人在这件事上确实是过渡的一代。
　　网上网下，如果都能做到有效判断，我觉得首先要有良好的心理素质，能够适应各种阅读环境，区分各种形式感之间的细微差别……其次，保持自然的语气、语感，不被表面的语言结构所惑……当然，还需要具备充裕的时间、抵御打击的能力以及筛选的耐心与能力……而纸书已经经过筛选……当然它可能会遗漏一些东西，但是各种各样纸书的出现，可能会弥补这一过失。

问：你对诗人的素质提出过近乎不可能的要求，其中有一点，要求诗人有所禁忌，这倒是个新奇的提法。那么“禁忌”指的是什么？
答：“禁忌”就是指不能做的事情。“有所为有所不为”。正是有了禁忌，才有了自由。如果没有禁忌，也就没有了自由。正如没有活，就没有死，而没有死，也就没有活。这不是相对的问题，而是逻辑的问题。
　　在诗人的素质方面，禁忌其实就是指向诗人的写作伦理问题（且不说诗人自身的伦理问题）。从理论角度或者宏观角度来说，一个诗人写东西，没什么是不可以写的；而怎么写，更是没有什么限制的。但是，实际上却存在着不能写的东西，以及不能采用的方法。什么不能写，什么方式不能用，这个区分是相当复杂的，因为涉及写作自由的问题，稍微不甚，就会走向反动。我觉得暂时将这个禁忌当作是个人的禁忌理解比较合适。如果当作公共的，就会出现干涉自由写作的现象。一个人暂时不能写某种东西，可能是技术程度未曾达到，而永远不写某种东西，可能就是彻底的摈弃。这种摈弃就是自己设定的禁忌。这和社会强迫的禁忌是完全不同的，也不同于屈服于外在的各种压力而进行的自我设限行为——在其他领域，我们看过许多类似的事情。我这里说的禁忌，是个人充分选择的结果，是个人完全可以负责的行为。或者直白地说，你看，这个东西，或者这类东西，我就是不写。
　　还有就是一些写法我也放弃使用。对我来说，可能就是一些比较极端的写法或者做法，或者没有必要的过于炫耀的粗鄙的写法，或者为了获得想象的奇境而吸食致幻类药品……其中的一些事情是因人而异的。我只是提出这个问题放在这里。每个人怎么做，每个人自己可以做出选择，并且能为这种选择的后果负责。再有就是，这个禁忌是对作者来说的，对于存活于作品之中的他人，可能就不是这样的。他是什么人就应该是什么人，不必为他减轻什么或者加重什么。而对于人性的深度探究，甚至需要“极为黑暗的想象力”——所以“禁忌”不是“禁欲”，不是“道德洁癖”，不是“强迫”……
　　这么说吧，只有找到个人的“禁忌”，才能获得个人最大程度的“自由”。

问：你的诗歌实践更多的倾向于复杂。诗人刘翔批评你在“同一时期的诗歌却往往是不同调的，所有的乐器争相弹唱。”这一点也同样“难住了”孙文波，他直言你似乎“仍不稳定”，明显受到你“喜爱的西人诗影响杂糅风格或复合风格，”可他为什么还建议你“把诗朝丰富里做”呢？
答：我同时在写各种各样的诗。这个现象其实非常容易理解，比如说吃饭吧，中午吃米饭，晚上可能就会吃面食。就算全天都吃面食，中午可能是面条，晚上可能是馒头，而早上吃的却可能是面包。同样是面条，还有山西的，陕西的，河南的……各种口味的选择……
　　一首诗之所以这么写而不那么写，是这首诗的自身要求。每一片树叶都需要一首与之匹配的诗。而同一片树叶甚至可以匹配各种各样的诗。需要复杂的时候就复杂，需要单纯的时候就单纯。一个人始终写单纯的或者复杂的诗，是很正常的事情，这可能是自然的结果，也可能是选择的结果。而一个人同时写单纯与复杂的，甚至是其他类型的诗，就不容易理解了吗？其实也还是一样的。从现象学来看，并不存在理解的难度。只不过这类中文诗人少一些，在当代中国，好像就有一点“奇怪”了。
　　到今年为止，我恰好写了整整三十年的诗。我认为我的诗歌道路可以用“稳健”这个词来表达，从幼稚到成熟，都是一步一个脚印，踏踏实实地读，踏踏实实地写……即使是在1993年的实验风暴之中，我写得那么激烈……可是文本本身仍然处于理性与感性共同的干预之下。
　　我受到的诗人影响、作品影响以及其他各个方面的影响非常之广，在这里我就不细细表述了。但是不管受到什么样的影响，最后，你都会回到个人的内心之中，都会回到自己的创造之中。
　　杂糅、复合都只是诗歌方法，而非风格，而且它们并非我的独创，我最早是从艾略特那里（中文诗人从无这样的方法）学来的。不少当代诗人也这么做，“综合性”是当代艺术的一个重要特征。
　　至于风格问题，我当然有自己的风格，但它是什么，我现在还不想过早地谈论这个问题。一个诗人肯定有自己的风格，甚至必须追求自己的风格。我现在更关心正在写的东西是否达到了我所要求的深度。此外，我还想说说什么是风格。简单地说，风格就是你刻在作品中的独一无二的痕迹。如果在你的诗中看到了你自己，你就有自己的风格，如果看到的是别人，那么就说明你还在发现自己的过程之中。
　　如果把影响视为独立或者形成个人风格的障碍，那是不合适的，因为不存在不受影响的人。比如语言本身其实就是社会影响的结果。而阻碍独立或者个人风格的问题，主要还是来自于作者本身，一是能力问题，二是认识问题。能力不够，表达就不充分；认识不足，就不能发现自己的真正特质。这个问题我就不展开谈了。这个问题，我觉得是可以辨析清楚的。
　　刘翔的批评（这里的批评是学术意义的，是界定，而非否定）、文波的建议都是不错的。诗应该“朝丰富里做”，这是一个总的方向，方式和内容越多越好。具体到一首诗，就要具体而论了。需要丰富的时候就丰富，需要简单的时候就简单，一切在于这首诗需要什么样的形式，需要什么样的更为充分的表达。

问：肖开愚评价你的语言施之于你自己的诗，又另添了嘻笑设备。请你以自己的诗歌为例，说说这种“嘻笑设备”具体指什么？你是利用什么手段或技艺将这种“设备”巧妙地嵌入诗歌内部的？
答：开愚的眼光犀利，看出了我的某些能力。在这里，我就不举例了，还是让读者或者学者去做这件事吧。我所想的所显示的都已写进了诗中。另外，我也想保留我的写作秘密……

问：在新诗的百年历史上，对于“修辞”的普遍敌意，似乎已经成为了往事。王家新曾指认你的写作“恰恰徘徊在修辞游戏与说出什么之间”，这种“之间”的状态是否意指你的“抒情”特质？你没有尝试一下，那种削减修辞或非修辞的写作方式？
答：其实“徘徊”也是一种修辞。
　　我是从不拒绝修辞的。我对修辞有着相当的好感。
　　家新的意思可能是说，我在诗中，既运用修辞，同时也注重表达的内容。
　　我试过削减修辞或者直接采用没有修辞的写法，甚至还有比对待修辞更极端的方式，比如彻底取消形容词，比如只应用非具象性的词汇……诸如此类……我说过写作是自由的。而且，我可以公开地说，修辞从来不是我的禁忌。保罗•利科甚至说过：“隐喻可以被视为‘微缩的诗歌’。”

问：不是每个词或句子都能成功地组成一首精妙的诗，写诗的过程好比工人在车间搞生产加工，总有一些“残砖断料”出现——即当这种诗歌行为破坏了索绪尔关于语言活动中存在着“句段关系”和“联想关系”时，任何一个诗人都将拥有一个属于自己的“废弃库”，（我指那些永久完不成的诗、灵感采撷以及对废弃句子的回收等），诚然，写诗也需要提倡“环保”，我想知道你是如何再利用你的“废弃库”，以便让那些“残砖断料”“再建奇功”？
答：确实存在这样一个“废弃库”。我一般不再动用它们，主要是因为这些手稿，我一时半会儿找不到，家里的东西太多了。如果找到它们，看着还不错，而且完整的，我就会直接让它们“复活”。但到至今为止，尚未发生直接把它们写进或者组装进诗中这样的事。在我的大脑记忆之中，可能有过类似的事情，一些句子已经成为记忆，而自己却不知道它们是记忆，就把它们当作现在的东西写进去了。

问：我想翻译永远是遗憾的，这恰恰是翻译本身的魅力所在。你在翻译《学术涂鸦》的时候，面对奥登这样一个“最复杂的英语诗人”，面临最大的困难和挑战是什么？美国诗人弗罗斯特说：“诗歌就是在翻译中失去的东西。”翻译理论家苏珊•巴斯内特对这句话嗤之以鼻，庞德认为诗蕴和诗音一样，都是不可翻译的，但可以被“复述”。就《学术涂鸦》而言，是否也面临着被迫“失去”或“复述”的危险？
答：翻译面临的困难和挑战太多了，主要的就是我特别想知道奥登在具体的作品之中隐藏的心理动机。如果我能知道这个，选择词汇的时候就会选择表达效果强烈的那个。而现在都是我揣摩形式的结果。
　　弗罗斯特和庞德说得都对，他们站立的角度不同。翻译过来的东西永远不可能是原来的东西，所以“不可翻译”。翻译过来的东西与原来的东西是有关系的，只不过是“失去”了某些东西。这样的一些说法丝毫不能取代翻译的必要性。
　　翻译诗歌与翻译其他文体是不同的，具有特殊性。词义的准确传达是一个方面，更重要的是要传递形式的准确性，比如形式感，比如内在节奏，比如与中文诗的关系……庞德的翻译观值得国内翻译界研究和思考。他的翻译与其是说翻译，不如说是根据原文而进行的想象，甚至就是他本人的重新创造。
　　对于我个人来说，翻译只是阅读方式，首先是体现原文的语言肌理（这造成的问题就是译文与中文存在一定距离，影响读者“口感”的舒适程度），其次是表达原文的秩序（这造成倾力于某一方面，比如韵脚的布置，而忽视其他方面，比如词义的通畅——这是必须纠正的）……我倡导翻译的多版本，倡导不断改译……这样，每进行一次 “阅读”就会加深理解，尤其是对形式的理解（意义部分反而是容易的）……

问：你对自然的理解完全是人格化，我想这是因为你的“特殊意识” 控制了你的言语——“我们没法故意忽略它，因为它始终在那儿，而且还不是静静地待在那儿，它会出声，而且会发脾气。”我记得左拉有一句经典的话：“路上的石块和人的大脑都是由相同的决定因素支配”，在自然主义者来看，是环境因素和遗传因素共同决定了人的意识。那么什么样的“环境因素”和“遗传因素”构成了你的“特殊意识”？
答：确实有人格化的一面，但是也有客观化的一面。
　　人格化是由于个人气质造成的，而非因为萨满式的类似理念或者人类初期的神话认知方式。
　　客观化来自于我所受的当代教育，这是毋庸质疑的。我不会把自然当作单纯的伊甸园，无论是陶渊明想象的“桃花源”，还是梭罗居住的瓦尔登湖。自然在人类的理解之中，又在人类的理解之外。我爱自然，但是也恐惧自然。我小时候住在老虎砬子，和自然有着比较亲密的接触。在这里获得的生活经验以及后来学习到的自然知识，使我的自然观变得更为可靠，我不会一厢情愿地书写所谓的歌颂自然的“牧歌”。我觉得那是过于主观的，而且是不真实的。所以说，我不是一个卢梭主义者，甚至是一个反卢梭主义者。
　　我甚至和波德莱尔一样，把批判城市的刀子，伸向了乡村，伸向了自然……
　　而且现在的自然在城市之中有着自己的形态，不仅通过植物和气候，也通过人类自身……
　　怎么与自然保持健康的关系，这是一个国际化的论题。在当代，关于这类的回答或应对方法五花八门，我个人的认识是尊重自然，顺应自然，在竭尽所能地保护人类利益的同时，也保护其他物种的利益以及自然的和谐。这说起来容易，做起来就太难了。但是惟因其难，才有做的必要。

问：北岛非常欣赏你“在写作中的自觉意识和坚定信念”。我认为在这一点上，你还是有所“被保留”，从某种意义上讲，新闻工作限制了你在“中国当下的语境中”的发挥，你自己也坦言有一个“艰难的身份”，具体说说，何为“艰难”呢？
答：这个问题其实在前面的回答之中说过，就是关于妥协性的问题……
　　我觉得这和意识之自觉和信念之坚定并不矛盾。我觉得与自身的妥协性进行斗争恰恰是自觉意识的一个组成部分，而我为这个斗争而秉持的信念，是决不能动摇的，是必须坚持的，是不能有丝毫的懈怠的。其实还有其他一些需要斗争的东西，我就不细说了。
　　至于说到“艰难”，那是肯定的，具体的艰难就不说了，只能笼统地说一说艰难的来源。体制问题是根本的，它和个人自由是抵触的。环境问题，无论是自然环境还是文化环境或者生存环境，这都是有目共睹的。常识性问题就更多了，甚至不说这个你也明白，“为常识而奋斗”，其实一点儿都不可笑，而是一种极富尊严的事业。而荒谬性的问题，即使贝克特在世，或许也要感叹自己的想象力之贫乏。所以在这种复杂而晦暗的环境之下，文学何为？诗歌何为？这两个问题又该如何回答？对一个写作者的要求其实是相当高的。直接描述的荒谬性如何面临再次提升？多难啊。所以我们今天写诗的人就必须全面提升自己的能力，不管是认识的，还是写作的，直面我们的时代，直面我们的内心，把它写出来，把它写透彻……

生活与梦想

问：“一种深思熟虑的轻浮”、 “一颗别有用心” 、“旅行，读书，做梦”等，这些词句构成了你——《一个中年男子的肖像》。如果现在要你更换一些词，重新绘制这个“中年男子”的肖像，你将选择哪些词或句子？
答：这个“中年男人”是我创造的一个文学形象，当时可能有一定的代表性，并不是我。
　　如果现在再写这个人，我会写什么呢？如果我一如既往地悲观，我可能要写“把麻木当作冷静”，“把市侩当作成熟”，“坐享其成的机会主义分子”……这些认识，作为认识本身还可以，但是进入诗中还是需要仔细斟酌的，比如关于表现力的考虑；如果我变得乐观一些，我可能还会继续使用“启蒙”这样的词，或者“信仰”与“信心”，“爱”与“希望”，或者其他的什么……我一时半会儿还想不起来……我特别希望这个“中年男人”有点儿血性，像一个真正的爷们儿，承担起自己的历史责任，无愧于自己的良知。
　　而我自己是一个什么样的中年男人呢？比较善良，安静，有点儿寂寞，对朋友热情，有时沉默，喜欢宅在家里…… 看书，不喜欢旅行（喜欢过），喜欢看电影，上网，爱生气，能忍……不喜欢和生人接触……人缘挺好的，包容，认真，勤奋，洁癖……还是别人说吧，自己说自己总有点儿不大对劲儿。
　　还有，我是典型的处女座和O型血，书上说的大多合乎我的特征，当然也有一些不是我的……

问：“我不像赫苡，想花那么多钱，我有一百二百也就够了。”能方便公布一下你一个月的开支账单吗？
答：当时一百二百的个人生活费可能还够，现在肯定是不够了。
　　我们家的开支还是不少的。
　　虽然我们双方的父母都有退休金，但是并不高，所以我们有时也要给他们一些，譬如今年，已经给了一些，年底还要再给，还有就是必须承担的一部分保姆费……还有其他的什么就不说了。
　　我们自己的花销可能更多，比如还房贷什么的（我们是房奴）。尽管有这么大的生活压力，我们还是庆幸，房子买得比较早，如果是在今年买房子，我们无论如何是买不起的。
　　至于我自己，就是买书花不少钱。这两年我努力控制自己。此外，为了看电影这个嗜好（我把它称为课外阅读），还要花一些钱。还有就是买衣服、饮食、人情往来什么的……这个还真的不能细算，这么一算，自己还是有点奢侈（讲究生活质量）……不好意思……
　　我不喝酒，烟暂时不抽（以后说不准）……晚上基本不出门，招待朋友一般都是在中午……
　　不过我自己确实不怎么花钱（也就是自己这么觉得，换成别人的视角，没准儿花得很多呢，有时讲究个牌子或者品质，有时比较随意）。奢侈品和艺术品一般都不买。
　　总的来说，经济上过得去，生活还是比较简朴的，我们没有那么多的购物欲望，过的基本上就是一种普通知识分子的日常生活。

问：大文豪萧伯纳的墓志铭：“我早就知道无论我活多久，这种事情还是一定会发生。” 作家海明威的墓志铭：“恕我不起来了！”都很精短且耐人寻味。你也写过一首《墓志铭》的诗，长达16句，如果全部刻上去未免太多了，而且让后人不好记。如果要替你挑，我只挑一句——“你不了解我的生平，这上面什么都没有。”那么你呢，给自己留哪一句？
答：我写这首诗的时候可没想过要把它刻在墓碑上。不过经你这么一说，我觉得刻上去也行。
　　你挑的这句挺好的。如果让我挑一句，我就挑“你想了多少，你就得到多少。”
　　好像还可以换成这样的两句，“写在这里的句子/是给风听的。”就用后面这两句吧。如果刻在上面，一定要记得分行，否则就变成“散文”了。嘿嘿。

问：你目前在读什么书，看什么电影？据说你时常为一部电影或小说掉眼泪，说说最近的一次掉泪是因为什么？你如何理解男人与泪水之间的关系？
答：天，这事你也知道！我确实常常为电影之中的某一镜头或者小说中的某一段落流泪，而且读诗的时候也会这样。这让我非常不好意思，太敏感了，太脆弱了，我觉得这样非常不好，但是又没有什么办法，根本就控制不住。不过每次这样的时候，我就捂住自己的嘴巴，尤其在公共场所。我怕出声，干扰到别人或者让别人笑话。这么大岁数的人了，怎么还这样哭哭啼啼的……
　　尽管这样，我还是一个极能忍耐的人和坚强的人。得病的时候就不这样，出事的时候也不这样，发生意外的时候也不这样，面对死亡的威胁也不这样……
　　最近一次掉泪……让我想一想……前几天，不是看书，也不是看电影，是看了一条新闻……
　　我现在同时在看好几本书，刚看完川端康成的《雪国》，马上接着看他的《古都》，第一章看完了。这些书以前都看过，现在是重新看。还有一套《写给孩子的哲学启蒙书》，第一册看完了，第二册看了一多半。我非常感慨，如果我小时候就看这套书，我就不至于这么大年纪了才形成现在这样的价值观。还有以赛亚•伯林《苏联的心灵》，看了三分之一了，还有《Patrick Kavanagh Collected Poems》看了一多半，这是一个爱尔兰诗人，上面衔接叶芝，下面连着希尼……《基督教概论》看了其中的一大章……
　　电影看的当然不少，克里斯托弗•诺兰的《盗梦空间》是在电影院看的，看了两遍，我还写了一篇评论，已经发出来了。还在网上看了Richard Schenkman的《这个男人来自地球》，马丁•斯科塞斯的《禁闭岛》（也是莱昂纳多主演的）。
　　还有，前几天，略萨得奖，把他的书翻出来，看了其中一些篇章。又重新看了根据他的同名小说改编的电影《潘达雷昂上尉和劳军女郎》，是DVD，还重看了根据吃过略萨一老拳的马尔克斯的同名小说改编的电影《霍乱时期的爱情》，也是DVD……

问：最后，请谈谈你印象中的宁夏或宁夏诗歌。
答：我没去过宁夏，非常向往，那里的自然，那里的文化，那里的人……我有一个大学同学是宁夏的。
　　至于宁夏诗歌，我觉得这个概念不是必要的，正如对我说“黑龙江诗歌”……我看诗很少看作者是哪里人的。我觉得一个诗人永远都是单独的一个人。
　　感觉宁夏写诗的人不多，这和哈尔滨（或者黑龙江）的状况差不多。不过我觉得这些都是次要的，只要认真写诗就行了，别的其实都是无所谓的。

2010.10.8—2010.10.12.

试题起草：2010年10月6日 星期三 下午14时00分 银川 晴8—24℃
交卷时间：2010年10月12日 星期二 晚上19时21分 哈尔滨 晴转多云 15-4℃

代表诗作

海岬上的缆车
桑克

风是冷的，海岬，落入了黄昏。
再加上一个配角，这哆嗦而干净的秋天。
我，一个人，坐在缆车上，脚下是湛碧而汹涌的海水。
一只海鸥停在浮标上，向我张望。
我也望着它，我的手，紧紧抓住棒球帽。
我，一个人，抓住这时辰。
抓住我的孤单。我拥抱它，
仿佛它是风，充满力量，然而却是
那么虚无。

2003.4.6.18:04