宋烈毅 读诗也是一种惬意的生活——《特区文学》2010年诗人联席阅读

[汤颜]

抚摸句子


长句子很长，而短句子很短。——这是非亚诗歌的语言形式给我留下的深刻印象。多年来，非亚一直就这么以这种长短句互相穿插的形式写着他独特的诗歌。有时想来，他为何要在一首诗歌中“故意”地将一些句子弄得很长，而同时将另外的一些句子弄得很短，我想：这一半是出于表达的需要，另一半是出于诗歌外在形式的美观。说是表达，其实在我看来，非亚的诗歌更重要的是一种凸显，凸显那些事物的精微细节，在《傍晚时分驱车回家》这首诗歌中，非亚保持了他一贯的“慢条斯理”的叙述，这叙述中也包含了描述，那些精细的描述通过“我”叙述出来。在《傍晚时分驱车回家》一诗中，我们找不到一个惊奇的句子，箴言录式的句子，即便像“警察，他像一根漂亮的木杆”这样的句子，充其量也只能算是一个漂亮的比喻。这首诗歌一开始就是平淡无奇的，漫不经心的：“每天，我都会开着车/从街上穿过/有各式各样的人，在我的外面”，但真正的阅读却在这种“引诱”中开始了，那种冷冷的，局外人的，以第三只眼睛打量的言说慢慢地攫住了我们：“窗外，绝大多数人和我/擦身而过/我盯着前方，注意着两边的汽车/那冰凉的水泥路，一直/延伸到一个半地下的停车场……”。

读非亚的诗歌，我们最好不要问为何，也不要问有何，他的诗歌几乎不表达一个明确的“意思”，无主题，无故事，但有情绪，有细节，这就是非亚的诗歌。读他的这首写开车所见的诗歌，使我很自然地想起了法国新小说，想起了新小说的代表作家布托尔的那篇长篇小说《变》，这部长篇小说没有什么故事情节，从头到尾都是在写一个人坐火车时的见闻和感受，那种对事物进行精细的刻画和描写叫人无法忍受。但重要的是阅读的方法，阅读布托尔的小说《变》最好的方式就是进行“片段阅读”，一边喝茶一边随便将书翻几页，品味那些细致入微的描写。在非亚的这首诗歌中，类似新小说的精细刻画造就了那些“冗长”的但有意味的句子：“我从汽车那个无生命的/躯壳走出来，关好车门/我需要跺跺脚，抖一下凌乱的衣服/ （那下面，有一个慢慢恢复温暖的肉体）。”这些句子语调缓慢而凝重，它凸显的场景开阔而澄明，有一种不可言说的生活之美在其中：“在我步入职工家属区时/ 周围暗下来，房屋在明亮的天空中/露出黑暗的剪影。”

精细的白描固然应该是一种有意味的描写，但在诗歌中，巧妙的“断句”更加重要。但看样子非亚已经熟谙这种技巧，在这首诗歌中，几个长句子“切”得恰到好处，恰似句子旅行中的某种峰回路转。是的，正是旅行，跟着诗歌中的句子“驱车”旅行，读《傍晚时分驱车回家》，让我们抚摸那些连绵起伏句子。

附：
《傍晚时分驱车回家》
　　非亚

　　每天，我都会开着车
　　从街上穿过
　　有各式各样的人，在我的外面
　　警察，他像一根漂亮的木杆
　　立在十字路口的正中
　　我感谢他带来顺畅的交通，和一种暂时的安全感
　　窗外，绝大多数人和我
　　擦身而过
　　我盯着前方，注意着两边的汽车
　　那冰凉的水泥路，一直
　　延伸到一个半地下的停车场，我从汽车那个无生命的
　　躯壳走出来，关好车门
　　我需要跺跺脚，抖一下凌乱的衣服
　　（那下面，有一个慢慢恢复温暖的肉体）
　　在我步入职工家属区时
　　周围暗下来，房屋在明亮的天空中
　　露出黑暗的剪影



那微暗的，低温的


很早读过H•奥特的《不可言说的言说》，这位对诗歌语言颇有研究的瑞士神学兼语言学家认为，诗歌乃是言说那不可言说之物，他这么说未免有些难以理解，似乎陷于表达的怪圈里。我以为，说得直白些，诗歌中必须要有沉默和不言的部分，诗人在写作时必须要厘清那些躁动的情感和冲动，冷静地面对语言，接受语言的暗示，写作者和语言之间是一种双向互动的关系，这种双向互动贯穿写作的全过程。在那勺的这首《宝塔湖》中，我们可以感受到很多言外之意，即，语言背后所藏匿的那些始终保持着不言和静默的部分。《宝塔湖》就是这样一首诗，读完之后觉得什么也没有说，什么也没有被直接说出，诗人只是描写和陈述那些“安静”而“明灭”的景物：“此时，湖面，水草，垂柳，笼罩在一片月光里，是安静的/蹲在岸边的人，手里的烟又燃了起来。他明灭的面孔，也是安静的。”诗人不刻意表达，也不急于说出什么，诗歌语言犹如“蹲在岸边的人”手中的烟，虽又“燃了起来”，却是微暗的，低温的。即便偶尔出现的表达的冲动，也仅以“多么落寂啊，那不曾说出的”这样戛然而止的句子加以抑制，转而复述“湖水清澈，一个少年从藕花深处游出，影子斜在湖底”。

《宝塔湖》不可以被看作是单纯的写景诗，景物在这首诗歌中只不过是一种虚托，“湖面，水草，垂柳”以及“那些凫水的孩子”、“ 蹲在岸边的人”等都是一种“词景”，凭借着这些 “词景”，作者通过反复低吟的“是安静的”、“也是安静的”，潜入了写作的湖底，并且在那里留下了一个“斜在湖底”的影子。因此，我们面对的《宝塔湖》是一首作者不出现的诗歌，它的语言微暗而低温。


附：

《宝塔湖》
那勺

落日沉入湖底。那些凫水的孩子，扔下了宝塔湖
此时，湖面，水草，垂柳，笼罩在一片月光里，是安静的
蹲在岸边的人，手里的烟又燃了起来。他明灭的面孔，也是安静的

有那么一刻，他站起身，一片叶子缓慢地落下来
多么落寂啊，那不曾说出的
湖水清澈，一个少年从藕花深处游出，影子斜在湖底。



语言的即兴出格和外溢


《很凉的诗》是一首完整感很强的诗，浑然却不乏语言的即兴出格和外溢。诗歌的题目也是对诗歌语言风格的一种自我裁定和暗示，在“很凉”的裁定下，这首诗歌的语言自始至终带着一种“雨意”：“我在想，下雨很凉/铜狮子很凉，历史很凉/但院子里的叶子是绿的/丝瓜，西红柿，空心菜/都在雨中。”带着这种湿漉漉的“雨意”，作者保持了当下写作时那种清醒和审视。所谓写作时的清醒和客观审视，我以为那是一个写作者对自己写作过程的高度自觉和关注，关注自己写出的每一个词语，每一个句子，关注词与词的碰撞，关注上句和下句的关系，关注语感和节奏，这样才能在控制语言的同时进行必要的即兴的演绎：“旅人如虚梦，弹过/ 但虚梦又像什么呢/银行说‘假的！’”——这种突然即兴的诗句打破了整首诗歌由于重复地叙述“凉意”的单调。“而燕子/含血，在高压线上细水/它的身体很凉/但还是活动的身体”诗句则以“含血”一词给阅读带来了视觉上的融融暖意，虽然“燕子含血”仍旧是一种非常冷血的叙述。

写作这件事，从根本上来讲它是一种故意的行为，当一个写作者提笔的那一刻，他就处于冥思苦想之中，写作者的痛苦往往不是来自灵感的枯竭，而是来自于表达的莫衷一是和言不由衷。加西亚马尔克斯正是通过他那迷人的小说开头——“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺•布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”——找到小说《百年孤独》的独特叙述方式。而我们完全有理由把《很凉的诗》的开头看成作者的语言热身运动，局面在慢慢打开，一个句子衍生了另一个句子，在经历了若干个“很凉”的句子之后，语言的出格和外溢便悄然地从“但院里的叶子是绿的”诗句开始发生，包括雨中的种种奇景和一只“燕子”的古怪的遭遇。作为一首写作痕迹很明显的诗，《很凉的诗》通过语言自身的衍发、覆盖和外溢达到了让诗歌语言自身言说、自己呈现的敞开状态。


附：
《很凉的诗》
舒兴庆

我在想，下雨很凉
铜狮子很凉，历史也很凉
但院里的叶子是绿的
丝瓜，西红柿，空心菜
都在雨中。孩子隔着窗户
看另一扇窗子背后的气球
他抬头发现细小的飞机从睫毛边弹过
旅人如虚梦，弹过
但虚梦又像什么呢
银行说“假的！”，而燕子
含血，在高压线上戏水
它的身体很凉
但还是活动的身体。
它即将学会吸烟，耕云，猜树
在一眨眼的当儿，它撞上了
窗上的玻璃。
这时候，院里的叶子是绿的
是凉的。



语言的清福


真的不知道对陈小三的这首《清福寺》说些什么才好。因为作者在诗歌中该说的都说了。《清福寺》不是一首试图在语言中挖掘的诗歌，也不是炫技的诗歌。炫技又有什么用！《清福寺》更不是谋求以奇崛的诗句征服读者的诗歌，我所面对的只是一些清清淡淡的句子，带着无动于衷的语气。

《清福寺》呈现的是诗歌语言的很“素”的一面,这让人觉得写诗就像一种闲谈或“说话”：“两个或三个/隔壁县的女子/据说因为婚姻问题或者命不好/来这里出家……。”但写诗终究不是闲谈和“说话”，这一点我想诗人陈小三是非常自觉和清醒的。我们不难看出从诗歌的起句“两个或三个/隔壁县的女子”开始，一直到 “我猜她们不晓得经文的意思”结束，诗人尽量使用了口语，非常顺溜的口语，一点儿也不“疙疙瘩瘩”，“命不好”、“疙疙瘩瘩”、“不晓得”等词都不是严肃的书面语，但给人以亲近感，这使得读诗作为一种“交谈”成为可能。但微妙的转折很快出现：“但这又有什么关系/她们住在半山腰/她们主持山下的县城”，从 “但”字开始，我所看到的是语言终于露出了其狰狞的一面，从纯粹的口语叙述转到了稍有紧张的书面陈述，从“菩萨低眉”赫然转到了“金刚怒目”。所有的感受都被诗歌的结句所拎起。

这个叫陈小三的诗人告诉我们，不要指望在诗歌中永远享受语言的“清福”，也不要指望有一种不让你有所触动的诗歌。《清福寺》完全可以代表一种以轻描淡写的叙述抓住读者并在这种轻描淡写中带出某种意味的诗歌类型，而诗歌终究是拒绝重复和模仿的语言艺术，我以为这样的诗歌陈小三写一首也就够了。


附：
《清福寺》
陈小三


两个或三个
隔壁县的女子
据说因为婚姻问题或者命不好
来这里出家
披上青色的僧衣
疙疙瘩瘩地念着经文
用普通话
我猜她们不晓得经文的意思
但这又有什么关系
她们住在半山腰
她们主持山下的县城



铅印时代


读沙马的诗歌《那时》，让我在恍惚中回到了黑白分明的铅印时代。

我想，诗人沙马一定在心中暗下了一个决心，那就是一定要让欧茨——这个勤奋的美国女小说家的小说《奇境》带入他的诗歌中。在自己的文学作品中敞开一角，容纳另一个作家的作品应该是一件隐秘的事，也是一件非常有趣的事。喜欢它，就容纳它，拥抱它，用语言的唾液含化它。沙马在《那时》一诗中重温了在“地下室” 中和“周围的人混在一起”的美好时光。而最好的时辰也往往是最坏的时辰，是恶日子，“到了晚上我无所事事/干这干那都不行，叫我沮丧”。 而诗人说“那时我喜欢欧茨的小说《奇境》”，并且诗歌的开头营造了小说的某种场景和情境，在“那时我喜欢”中有一种甜蜜和窃喜。“那时”这一业已变旧泛黄的时间被欧茨的小说《奇境》的氛围所笼罩，诗歌中“来一盘大肠。/来一束鲜花。/小姐，别忘了，把后门打开。”是小说《奇境》中的句子吗？抑或是作者的一段独白？我没读过《奇境》，但我与之相遇在沙马的诗歌中，并且因了这首诗而对这部小说感上了兴趣，对这个叫欧茨的小说写得呱呱叫的美国女人感上了兴趣。

我所知道的欧茨的这部小说除了读沙马的这首诗歌所获得的印象外，还在九十年代的本城的旧书摊上瞅过它，那是一本铅印时代的文学著作，小说封面是套色铅印的，那上面印着美国的高楼大厦和一个打着领带穿西装的男人，令人过目不忘。小说太厚了，我没有勇气将它读完也就没有买下它。但我记住了那个阴天，以及在一个叫柏子桥的城市交叉路口的马路旁，一个脑袋上赫然刻着伤疤的摆旧书摊的文学青年。

《那时》是一首企图和一本美国小说发生关系的诗歌，这种企图不仅仅体现在作者在诗歌中直截了当地表白对小说《奇境》的喜爱，更体现在诗歌写作的叙述方式上，以一种跳荡的叙事手法展现了“那时”的生活感受，并且夹杂着语焉不详的独白。我们发现，在一首诗歌中的藏着小说，在小说中藏着过去的生活。读沙马的诗歌《那时》，我们似乎已经简略地阅读了小说《奇境》，至少感受到了小说的氛围。《那时》可以看做长篇小说《奇境》的缩微本。要识破这种连环套，我看正如诗歌中所说的“你得有猫的经验”不可。

沙马的诗歌粗粝而坚硬，像精力充沛的活塞，这与当下诗坛死灰复燃的绵软、萎靡不振的小资情调的诗风相迥异的。读沙马的诗歌，我不禁想起达达主义艺术运动的宣言：“这是忍不住的痛苦的嗷叫，这是各种束缚，矛盾，荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这就是生命。”中国当下诗坛缺少的正是这种激越的艺术精神。

沙马的诗歌召唤回到铅印时代，回到硬朗的个性写作时代，毫不畏惧地敲碎一切伪造者、剽窃者、矫情者和自慰者。欧茨的小说《奇境》在中国的初版时间为 1980年，我同沙马看到的应是同一版本，外国文学出版社出版的。我想，这本书如果能再版，在小说的扉页印上沙马的诗歌《那时》也未尝不可。


附：
《那时》
沙马

那时我在这里生活，这里有地下室
滑滑梯和旧轮胎库
我想玩就玩，无关别人的事
至于今天是星期六还是星期一
都无所谓，我已习惯了
与周围的人混在一起
心情不好时就绕开他们。
那时我喜欢欧茨的小说《奇境》
“来一盘大肠。
来一束鲜花。
小姐，别忘了，把后门打开。”
到了晚上我无所事事
干这干那都不行，叫我沮丧
我不是一个好猎手。
那时我爱幻想，不切实际
兴奋时就朝她喊道：
喂，别呆着不动，进来吧。
嗯，她说，灵活些
得有点儿变化。我一愣
呆呆地站着，她格格一笑：
“别过于主观，你得有猫的经验。”



凹凸句中的散步者


臧棣的“丛书”系列诗歌，据我观察，他前前后后写了至少有好几十首，现在还在写，不知厌倦。不知厌倦，也不知疲累。他的“丛书”系列诗歌我读了好几首，这些诗歌延续了他早期诗歌写作的特点，缓慢的叙述，句子一波三折，在我看来，将他的这些没有要点的、“句子集锦”式的诗歌冠以“丛书”无疑是聪明之举，就像一个小小的模具，不仅界定了诗歌的整体形式，还省去了给诗歌起名之苦累。

《不可能的可能丛书》一诗虽不是“丛书”系列中的代表作，但依旧可以代表这类诗歌的写作特点。这些特点我分析概括为：一是追觅奇异的句子，并期望成为永恒箴言。在这首以“散步”为写作由头的诗歌中，“人生灵感”闪现，我所找到奇异的句子有：“向西，晚霞比世界成熟多了。/向南，候鸟的迁徙延长了/暧昧的旅途。向北，向日葵更新了”以及“他走着，/但投下的影子好像是你的”等。这些崭新的句子是一种独特的言说，虽然它们在意味和诗趣方面尚需进一步的提炼，但在一首短诗中能收获这么多的凸崛的句子还是很难得的。二是即兴的转折，在缓慢的叙述中，不断奔突。这个特点既是长处又是缺点，效果好的时候，造成了绵延的气息和一波三折的句式，而我在这首诗歌中感受到的是 “但”、“而”、“所以”之类生硬的转折，断裂感太明显，整体语感不好。三是没有要点，这没关系，臧棣的“丛书”系列诗歌本来就是以盛大的“句子集锦”而著称的，我以为这种“集锦”还应该来得更庞杂、更壮观些，就像我读过的法国作家乔治•佩雷克的长篇小说《人生拼图版》那样，达到一种浑然拼贴的效果。四是浪漫主义的残余，在“你的影子漫过小草的婚礼，/漫过野花的格言，加快了蚂蚁的步伐”中，“小草的婚礼”、“野花的格言”夹杂其中，与诗歌整体客观、自省的风格不合，是缺少把握的叙述。

在《不可能的可能丛书》一诗中，我所看到的正是这样的一个凹凸句中的散步者，那些句子的丛林的确“比一次早年的涂抹还要集锦”，但有时我想，一个诗人的中年写作，是“涂抹”还是“集锦”的确是个问题，而惯性写作更是一个问题。


附：
《不可能的可能丛书》
臧棣

在秘密治疗和人生灵感之间
他选择了散步。向西，晚霞比世界成熟多了。
向南，候鸟的迁徙延长了
暧昧的旅途。向北，向日葵更新了
大地的呼吸。每一步，
都微妙着你中有我。但下一步，
未必就不是天若有情。
绕一大圈，就好像现实比风景还过瘾。
或者，走进去，比一次早年的涂抹还要集锦；
但什么时候出来，就不一定了。
一旦总结，那情形确乎是
许多路都通向世界，但有一条路
只通向它自己。所以说，
关键不在于有没有秘密渠道，
而在于渠道是否通畅。他走着，
但投下的影子好像是你的，
你的影子漫过小草的婚礼，
漫过野花的格言，加快了蚂蚁的步伐。



桥墩式的叙事


初读王岳新的这首《桥墩》有一种恍惚感，就像晕车或晕船。我以为读诗的感觉有很多种，恍惚感就是其中的一种，它犹如夏日午睡时的短暂惊梦。在这首短诗中，作者以他双重的叙述令读者走神，分心，以桥为界面，呈现了一组对称的物象：高速列车和乡村客车，看杂志听音乐的女士和乡村老妇，列车安静的洗手间和客车车厢等等。这些对称的物象在线性的阅读过程中反复交叉、覆盖，迷惑着阅读者。

这首短诗描写了这样的一个不可能发生的情景：“我”同时坐在桥上的高速列车和桥下的乡村客车里，高速列车里有着“我”以前的情人——“那位看杂志听音乐的女士”，而乡村客车里则是一个“乡村妇人”，并且 “我”还能够脱身于这样的情景冷静地“瞥见这个时空交错的下午”。我以为这是一首真正自由的叙事诗，想发生的令其自由发生，无法实现的让其自在实现。而它是以诗的，不是小说的语言，虽然它凭借了小说的场景描写，简洁而迷人：“乡村客车，它正从八月的热浪中驶来”、“车窗外保持一股枯燥的除草剂味”。

有时我想：在一首伪叙事的诗歌中究竟可以藏匿多少个“我”？我细数了一下《桥墩》中的“我”，至少有四种，一个是属于“高速列车”的，一个安坐于“乡村客车”中，一个旁观于“时空交错的下午”，还有一个不得不是躲在语言背后的写作者自己。当叙述像莫比乌斯的带子那样被扭转，成为一个不分表里和内外的怪圈，诗歌的奇迹便猝然发生。就像埃舍尔的怪诞画作中，流水可以蜿蜒向上那样，“我”从容地以一种穿越时空的易身术从“列车洗手间”里逃脱出来，“坐在客车里经过了那辆高速列车”，仅此一瞬。而更多的谜尚留在诗歌中，比如那“女士”和“老妇”究竟是何种关系，比如那列车“安静的洗手间”为何要安装“镜子”等等。

我想，作者在诗歌中提及的“桥墩式的叙事”表明他写作这首裹着“八月热浪”的诗歌的自觉意识，而技巧与反技巧一直是诗歌写作的一对矛盾。我不希望这首藏了很多谜的诗歌是“做”出来的，而是呈现出来的。


附：
《桥墩》
王岳新

高速列车从桥上经过
那位看杂志听音乐的女士以前是我的情人
在列车洗手间，我近乎没留意这桥墩下的
乡村客车，它正从八月的热浪中驶来
车载音乐视频里播放着韩国歌曲
乡村老妇人安静地倾听
车窗外保持一股枯燥的除草剂味
客车迅速地经过了这个桥墩

我瞥见这个时空交错的下午，我的生命
就像那一辆曾经飞驰在桥墩上的高速列车
在列车安静的洗手间镜子里
我近乎没有停留，在偶尔回瞥这桥墩式的叙事里
没有，什么都没有
这纵横交错的命运仿佛通向无往的过去
与无尽的未来。客车迅速地经过了这个桥墩
我坐在客车里经过了那辆高速列车。