新绝句：安静地打碎“本土之瓮” 洛盏

[皖南]

谈及肖水的近几年的“新绝句”系列，如何对待中国古典诗歌传统是一个绕不开的话题。我们曾经长时间受困于“拥护——打倒”的二元对抗逻辑，并一再沿着这样的一个思维方式推动历史”。在“广场上的高音喇叭”下，诗歌应有的寂静和理性也似乎被赋予了“喇叭”的形状。“喇叭”形态使得曾经一些所谓的“论争”更像是一场单方的、充斥着话语暴力的判决。现在，学者们已经用审慎、开放、包容的眼光来看待传统问题：一方面，对传统“从根柢处摧陷廓清” （梁启超语）的“五四式暴力”已经完成了它的使命，今天我们应以“温情而敬意”的眼光来看待中国诗歌传统，因为它是寻求个人、民族和文化的属性的必然需要；另一方面，也正是由于当下“回归传统”的提法似乎在价值判断上一开始就是对的，因此也容易成为新的话语势能或价值庇护，使得守旧、平庸、迟钝等得到一种“先在给定的包庇”。而“寻找活力比寻找新的价值庇护更有益处”[1]，尤其对于现代汉语诗歌写作而言，与其不厌其烦地以民族主义和帝国主义为背景强调 “回归传统”的重要性，不如细致、深入地考察“本土话语”，能动地选择、变构或重新生成中国诗歌传统中的各种元素以“为我所用”——传统不是供投机者的诗歌萝卜投放的坑，更不是包打天下的利器，它是期待着杰出诗人的写作实践来“激活”的无限的可能性。陈超先生在论述传统时引用的克尔凯郭尔的话甚为警醒： “不愿劳动者不得食，只能受到欺哄。而愿意工作的人却能生出他的父亲。”[2]
中国的先锋诗歌经历了“肆无忌惮的破坏”终于抵达一种“惊心动魄的细致”，“生下父亲”的“工作”更是需要有敏识的诗人个体的创造和担当。在笔者看来，欧阳江河那篇影响广泛且深远的文章《89后国内诗歌写作—— 本土气质、中年特征与知识分子身份》中谈及的“本土气质”，对于现代汉语特质的认识仍旧有着无与伦比的成熟：“如果说1989后国内一些主要诗人作品中确立起了某种具有本土气息的现实感，那么，它们主要不是在话语的封闭体系内，而是在话语和现实之间确立起来的”。必须强调的是，欧阳江河所谓的“话语与现实”并非指社会学意义上的，而是指对于现实场景的语码转换和语境转换，也就是一种修辞与现实的关系。这种关系首先要廓清的反而不是社会现实，而是现代汉语的“本土气息”：“我想指出，现代汉语诗歌写作所采用的是一种介于书面正式用语和口头实际用语之间的中间语言，它引人注目的灵活性来自对接入词语（即语言变体）的使用。”欧阳江河的认识相当精准，“汉语不等于汉语”，现代汉语作为白话文和汉语译文（汉译）的混血儿，其“本土气质”不是体现在它与“中国传统”的关系这一维度上，反而体现在它的“复合性”。正是基于“本土气质”的现实感，欧阳江河认同与一种“基本语汇和专用语汇、书写词根和口语词根，复杂语码和局限语码、共同语与本地语混而不分”的诗歌写作，并藉以指向“写作深处的现实场景”。
但语码的复合性质并不等于语言本身的含混性，相反，由于诗歌的首要目标是精确，诗人在采用复合语言时甚至更要求描述的严格性。一方面，相对于“烂熟”的古典汉语诗歌，现代汉语诗歌获得了用具有“本土气质”的现代汉语重新命名世间事物的机会和活力；另一方面，相对于历时性的古汉语以及共时性的西方语言，现代汉语的“命名机制”都谈不上完善和成熟，因此不可避免地暂时出现混乱和无序的局面，最突出的特点就是诗歌的活力不是体现在语言质量的高低或经验的显豁与否，而在于对“风格”的抢占或语言实验的“彻底性”。[3]中国诗坛“城头变幻大王旗”的局面已经见怪不怪，然而活跃的现代诗歌意识或“风格”并不意味着丰富的现代诗歌写作。诗歌意识如一面面理想的旗帜飘荡招引在风中，诗作难以抵达它的麾下。这实际也是所有后朦胧诗群体“狂欢式”的语言试验无法回避的共同命运。后朦胧诗人往往有能力把写作变成艺术，却没有能力把写作转化为一种艺术品。正是在这个意义上，现代汉语的“本土气息”期待着“命名机制”的完善，尤其在细致、有效的写作实践上。
是的，现代汉语的命名机制正在形成中，仍未严密起来。而借鉴并重新激活西方和中国古典诗歌传统的形式的尝试，对于现代汉语诗歌出现的无序局面无疑是一种有力的纠偏。因为形式可以带来限制，带来压力，如希尼所说的“将诗歌纠正为诗歌”[4]。这也是肖水的“新绝句”的写作实践的意义所在。用肖水自己的话来说，这种源自唐绝句的新绝句“在以下几个方面有突破古代绝句的企图：一、用白话语言或者经过西方语言改造后的现代汉语来写作；二、由于没有字数的禁锢和段落组合的多样性，使其在形式上似乎更加丰富，因此具有了内容多维表达的可能性；第三、就是新绝句较之于唐绝句，它的题目可能具有更大的内容空间，能构筑、延展新绝句的空间。”[5]可以说，“新绝句”以具有“本土气息”的现代汉语进行写作，并试图达成一种自足的、形式意义上的“命名机制”。笔者借鉴布鲁克斯“精致的瓮”的说法生造一个“本土之瓮”来指称肖水的这种写作实践。
但仅仅上述三点似乎还没发说服笔者，这种“新绝句”会不会沦为简单的“四行自由体”？我们先来看看两首“新绝句”[6]。



《绝句：平安经》

致中国



一串佛珠，
一只彩色的老虎。

所有词，都是粗暴的，
所有痛苦的，都如静物。 　
《绝句：美人》

致Aro

一座正在诞生中的桥
荷在水面轻轻裂开，灵魂

一半向下，另一半早已触碰到了遥远的星辰。
有人必定常经过此处，他在幽暗的墙上，画满极轻、极轻的柳枝。


从第一首我们不难看出其从古典诗歌的绝句传统中探寻到的“形式主义的痕迹”，在表达形式上寻求的“隐喻层面的对仗”[7]。此外，“新绝句”系列中不乏张力结构的模板。诗歌中的张力按照诗评家一行的理解，可以分为两种，一种是主要依靠修辞和悖论的变奏形成的词与词、句与句、节与节之间的“意义张力”，另一种是依靠作者控制诗歌节奏的技艺和对词语音乐的熟悉来展开的“乐感张力”。张力是使得一首诗避免被简化成墨迹，并且达成 “交流的奇迹”的关键所在。而对于“新绝句”系列，篇幅的有限并不意味着 “奇迹”的简化和稀释，而意味着对诗人写作技艺的拷打，从而塑成一尊诗歌本体意义上自足的诗歌之瓮。
先看“意义张力”。对比或悖论是新绝句偏好的修辞方式。如《绝句：平安经》单色的佛珠对彩色的老虎（慈悲对残暴）、词对痛苦（口头表达对内心感受），触目的悖论指称了一个“浑然无告”的“中国”。此外，“月亮在杯中，我在月光之外”（《绝句：静夜思》），“为生者举行葬礼”（《绝句：图书馆》），“让全部干涸的词和一枚葡萄放在一起”（《绝句：道德》），“我不介意参加完自己的葬礼，再步行回到这里”（《绝句：风景》）都是较明显的悖论。但这些悖论并未让我们觉得牵强和刻意，一方面是因为肖水诗歌写作总是蘸满个人私密史的温润的“灵视”或“静观”，如华兹华斯所说的“在沉静中回味出来的情绪”，而非纯玄学或思辨性质的；另一方面，肖水绝大部分的诗作具有陈超所说的“修辞可信感”，即诗中各细部词语和书写技术环节，在整体语境中都发挥出准确有效的协同作用，并对自我的深度经验以显幽烛隐。而《绝句：美人》一诗更是超越了简单的悖论，此诗中的诗眼“灵魂”正是那座“诞生中的桥”，桥的两端是“荷花”和“星辰”，“灵魂”一词对其他词汇构成了某种程度的干扰，这些词汇又反过来改变了它本身的性质，“向下”的灵魂因“荷花”的涟漪而重量有所减轻，色泽、形象趋于饱满，又由于对“星辰”的“碰触”引发了距离感的蚀与裂变，而“星辰”和“荷花”也因此沾染了“灵气”（古埃及人有托生莲花的信仰，见《亡灵书》）。灵魂的持有者或挟持者——他，似乎仍有“向上”超越的力量，在“幽暗的墙”上，画着“很轻、很轻”的柳枝。如此，区区四行诗，却构成了一个深层次的、错综复杂的张力体系。
再看“乐感张力”。乐感在肖水稍长一些的诗歌中得以更好的体现，而“新绝句”系列可能限于篇幅，多为一种节制的“中速”的“男中音”，但如《绝句：马克思》一诗中，诗人良好的节奏感得以体现：


《绝句：马克思》

他自由了， 像一只瓢虫，
从粘稠、冗长、弯曲的句子里，摇摇晃晃地起飞

现在，他穿过集市，快步往空荡的郊外走去，
他相信，世界是存在的，但只有在一棵树下才能找到灵魂。

此诗的乐感非常强烈，四句诗处于“中速——慢速——快速——中速”的节奏转换中，并由“快步”的强音，通过“他相信”的主观性语句，以一个柔和的棱角转变为阴柔的弱音，使得整首诗歌获得了一个强烈，但又合乎闪耀的终止。
再者，“新绝句”在一定程度上继承并激活了中国古典诗歌的一种品质，即物的持续的在场。“我想，一开始没有‘虚词’，一切词都是词根，都是实体字。形容词只是实体词的退化形式。”[8]比如说，“碎”或本不是一种性质，而是一种事物，那么，“榕树上挂满细小的根”（《绝句：道德》）无非是力图恢复“碎”这个词的根性和实体性。或如“飘飘何所似，天地一沙鸥”，与西方对智性和反思的彰显相比，中国古典诗歌更注重通过精心凝视（静观）的直觉，赋予没有形体的动作或抽象的情感一种可以直观的形体，以抵达朱光潜所说的“同物之境”，也就是“不隔”。然而，在传统的积累和荫庇下，几乎所有的词或词的搭配都披上了固定的意义衣饰，形成了充斥着“仪轨”的“成语”。用这些“成语”来言说当下的经验，实质上是用旧有经验来窒息当下的经验，如同一只过滤嘴过滤掉新经验的尼古丁成分。前人们曾用惊心动魄的暴力将词语重新赤裸，但也因为暴力的瘟疫使得词语在脱去“皇袍”的同时却穿上一件“皇帝的新装”——是的，所有的词，仍在痛苦着，赤裸着，等待新的组合。
在这个意义上，“新绝句”在直观形体赋予的同时，重新“让全部干涸的词只和一枚葡萄放在一起”（《绝句：道德》）。诗人用“水上飘来一块雕花的木床”（《绝句：在台北》）这种美学上自足、迷人的诗句来施展“传染的魔法”[9]，被传染的是长时间散发着暧昧的政治幽光的“台湾岛”。在意识中，像“孤独”这些生存状态都失去了感觉上可感的属性，诗人却用“我们何曾在纸上靠近过对方的身体？”（《绝句： shooting star》）这样的句子让“孤独”重新呼吸，并恢复其特殊的、可感的寂静。即便如“这大概就是生活，充满畏惧，缺失情节，却不断接近本质”这种概念性词语执拗堆积的句子，也会马上散发出“一些零星的月光，像黑暗中一支乐队的演奏”（《绝句：尤利西斯》）。这种写作策略如同佛陀敢于使用肉体上的直觉经验来表达他在佛学上获得的成果，同时印证着帕斯等诗人宣称的“诗人的基本素质是直觉”，最终达到一种“透明”的境地。透明并非浅显，而是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰[10]，用海德格尔的话说，是诗人通过卓越的技艺开辟出来的一块空地，一块明敞的境域，事物和词语在其中自得其所地呈现，“清脆，孤独，冒着热气”（肖水：《孤独的羊群需要早起》）。
此外，必须提及的是，在当代，提倡个体对于“命名机制”的完善，并不会使得中国诗歌回到以前那种一种或几种体裁统治诗歌的局面。现代诗歌的“多元共生、强调差异性”的立场基本成为共识，但唐晓渡对“多元化”的看法相当中肯：“我们以一种审慎的多的态度来谈论多元化，而不致使其成为有一个空洞的时代戳记。‘元’者，始也，圆也，完整充实，自为创构之谓也。问题在于，我们能否能够和据何证明自己作为个人自成一‘元’——不仅仅是在社会学和心理学的意义上，而且是在美学的意义上？”[11]因此，差异和多元并非单纯的破坏、解构和碎片化，它内在地要求现代性的建构。肖水“新绝句”的语言实践，可以说已基本具备了自成一“元”的条件，笔者也期待在中国诗歌版图上，更多的“元”的涌现和颉颃。
但是不是塑造一尊有本土气息的“诗歌之瓮”就足够了呢？80年代的西川曾说过，“我可以称为新古典主义的又一派，请让我取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我复活一种回声，它充满着自如的透明。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美。”[12]以这种“新古典主义立场”来诠释肖水的“新绝句”写作，是非常有效的，而西川恰恰是肖水最欣赏的诗人之一。这种立场即对 “人类诗歌伟大共时体”有着自觉的尊重、理解和吸收，同时讲究对传统的“复活”和现代精神的注入，对于传统采取“返”和“反”合一的态度。但西川80年代的作品在精神向度上仍属于古典主义的垂直“向上”的升华，以及神圣体验式的对“远方”的渴慕，“听凭那神秘的力量/从遥远的远方发出信号……我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”。 80年代的西川打造了一尊从容、澄明的“诗歌之瓮”，它有着极其精审的形式和高贵的精神质地，但也正是这种古典的高蹈姿态使诗人“只能充当旁观者的角色”，并造成与“浑然无告”的现实的脱节。对此，西川有着冷静的自省：“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我的象征主义、古典主义的文化立场面临着修正。”[13]因此， 90年代的西川的诗歌逐渐呈现出了迷人的“综合创造力”，反讽、互否、悖论、对话、自审意识等高密度地杂糅进一种貌似不符合“文类规范”的文本中，如《厄运》、《致敬》等。
是的，为了使诗歌恢复与“事境”对话的活力和有效性，我们应该规避体裁意义上的“洁癖”。但是笔者压抑不住自己的“非分想法”：在当代汉语的环境下，能不能有这么一种写作：它以有效、明晰的形式实现对当下汉语诗歌混乱局面的“纠正”，同时能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，以此来解决语言、形式和扩大了的经验的矛盾，并再次证实“带着镣铐跳舞”的古谕？它既要打磨一尊自足的、封闭的、精审的“诗歌之瓮”，又能将其“安静地打碎”（肖水《绝句：道德》），从而达到有组织力的形式和思想与持久的生存经验的深刻融合，也就是诗歌本体和功能同时到场。回看来路，正是经过了西川等一批批优秀诗人们最初建立传统、“摸着石头过河”的努力，中国先锋派们终于跋涉过历史“不怎么幸运”的中断，并建立了一个可靠的起点以及一个连续成长的营养库。作为“80后”诗人的肖水面对着前人们在诗歌之河里留下的标记石块的标杆，他或能体会到80后诗人们的幸运，和使命。
欧阳江河曾反复强调“物质性”这一概念，它要求诗歌能对事件进行一种权力结构的微观分析（如福柯那样），又要融入诗人个体的形式感受。陈超也提倡诗歌应当具有“历史想象力”，无论是“物质性”还是“历史想象力”，都规避纯思辨或玄学的智力（自以为是的智力）对诗质的损害，规避误解意义上的德里达的“文本之外别无其它”，讲求诗歌与“事境”的对接、互涉和相互生成。细读“新绝句”系列，笔者欣喜地发现诗人对事境的敏识，不仅仅是“高于事境一米”的微弱价值赋予，而是融入着诗人的深刻经验和认知。如《绝句：我对民主的不满》一诗(“我对民主的不满，就像 /一只蜂鸟远远地，盯上了一枚怀孕的浆果。 //在回来的路上，你冲我大声嚷嚷，我只是笑笑 /我看见，天上有云，水里的鱼把云当作甜点或者晚餐。 ”)，诗中“民主的云”让我想起了欧阳江河笔下那张“打了记号的扑克中挑选出的”“权力之脸”，它们都指涉着政治术语的某种暧昧或游戏性。《绝句：鲜鱼市场》对“一米见方”的，苍蝇般琐碎而艰难的生活的戏剧性处理，为哀悼汶川地震死难者所写的《绝句：悼念》中上帝的“光”是“劣质”的，并“在破碎的山水间，安排这不遵命的风景”等等，无不激起我们对于语言和 “物”的双重惊颤，这惊颤是纯正的，幸福的，苦难的，而非兴奋的或暴力的。但“新绝句”系列并非完美，如在《绝句：市场经济》概念性的东西简单罗列，或者有些诗篇中对于古典诗意的简单复写（如《绝句：菩提寺》）以及意义稍显含混的修辞（如《绝句：梦》）等，似乎缺失必要的“修辞可信感”，当然也可能是笔者的洞察、感受力的不及。再者，本文更多关注的还是“新绝句”的形式，正如桑塔格所说的，对于“内容”的牵强和平庸的过度阐释只能是智力对艺术的报复。笔者只想指出“新绝句”是“言之有物”的，其感受力是向事境敞开的，而不是相反，即诗人在破损和腐败的物质中，仍能感到魅力的敏感在进入这个命运。
“石头的世界崩溃了，一个软组织的世界爬上了高处。”欧阳江河洞察到的是时代的暧昧性与“软暴力”。 “一些词语是石头，一些词语上长满了青苔。”（肖水《绝句：静夜思》）肖水的诗歌写作却像那“地道里的苔藓”，有着不甘堕落的纯正和魅力的敏感，在苦难且暧昧的当代，它独具有一种独特的宁静和均衡的能力，仍旧能让“石头”变奏出矿化的音乐。也许真的诗人对时代不报任何幻想，但仍毫无保留的效忠于这个时代。因为时代不是别的，而是古老的语言在时间中必须经过的命运。在这个意义上，笔者可以自信地说，肖水的“新绝句”系列，能为当代汉语诗歌写作带来一片陡然开阔的景深，因为它是“站在巨人肩上”的，纯正、有效且深刻的写作实践。

2009-11-28 于贵州乌江



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[1] 引自欧阳江河：《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》，载《今天》1993年第3期。
[2] 转引自陈超：《中国先锋诗歌论》，人民文学出版社，2007年，第85页。
[3] 关于“命名机制”，具体可参见黄灿然：《在两大传统的阴影下》（载《延安文学》2009年第1期），大致为文学写作的体裁、写作向度等的有效、精确和相对稳定，在此基础上题材、精神向度的重要性得以显豁。
[4] “诗歌首先作为一种纠正方式的力量——作为宣示和纠正不公正的媒介——正不断受到感召。但是诗人在释放这些功能的同时，会有轻视另一项迫切性之虞，这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌”并“通过直接的语言手段建立权威和施加压力”， 转引自张闳：《介入的诗歌》，载《语言：形式的命名》，人民文学出版社， 1999年，第309页。
[5] 详见肖水：《从中国回到中国》，载《语文报·大学人文》2009年9月5日第17期第7版。
[6] 本文所引“新绝句”，可见于诗生活网站肖水专栏。
[7] 详见刘旭俊：《在南方诗歌群像》，载诗生活网站：http://www.poemlife.com/Wenku/wenku.asp?vNewsId=2062
[8] 引自耿占春：《中魔的镜子》，学林出版社，2002年，第276页。
[9] 帕斯在《卡洛斯·佩利赛尔的诗》一文中提及“模仿的魔法”和“传染的模仿”，前者的基础是相似，这个就像那个，后者的基础是接触的行为，是靠近或相怜，一些事物影响另一些事物，根据它们之间的接近或疏远而相互发生变化。帕斯：《太阳石》，朱景东译，漓江出版社，1992年，第311页。
[10] 参见苏珊·桑坦格在《反对阐释》一文中关于“透明”一词的解释，见苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第16页。
[11] 引自唐晓渡：《唐晓渡诗学论集》，中国社会科学出版社，2001年，第131页。
[12] 引自西川：《艺术自释》，载《诗歌报》，1986年10月。
[13] 引自西川：《大意如此》，湖南文艺出版社，1997年，第2页。